Царствование Михаила Федоровича было переходной эпохой в истории русской иконописи. В следующем царствовании уже недолго держались те традиции, которые сложились в русском искусстве конца 16 и начала 17 веков. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона, да провинциальная стенопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» в храмах Романова-Борисоглебска, Ярославля и Вологды. При московском царском дворе эти традиции вскоре после 1650 года были поколеблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. Искусство Симона Ушакова явилось уже совершенно особым сплавом русской иконописи с так называемой «фрязью», то есть западноевропейским церковным ремеслом 17 в. А в царствование Федора Алексеевича такие «изографы», как Безмин, Салтанов, Познанский, окончательно утрачивают последнюю связь с прекрасным и благородным стилем древнерусской иконописи, и на рубеже 18 столетия после многих столетий блестящей деятельности, русское изобразительное искусство оказывается снова в младенческом состоянии.
Черты века застоя, каким был в истории русской иконописи 17 век, несомненно должны были проявиться и в эпоху Михаила Федоровича. Но, как мы увидим из дальнейшего, эти черты развивались лишь весьма медленно при первом Царе из Дома Романовых и приняли катастрофические размеры лишь в следующем царствовании. До середины 17 в. русская иконопись продолжала удерживать, при постепенном понижении степени мастерства, тот общий характер, который ей дали около 1600 года московская и строгановская школы. Московская иконописная школа сложилась в Эпоху Грозного и Бориса Годунова. Придя на смену великой новгородской школы, московская иконопись ознаменовала свое существование более сложными и менее ритмическими композициями, ограничением художественного значения иконы в пользу значения молитвенного, заменой прежней картинности и праздничности скромными иллюстративными задачами и некоторой будничностью общего впечатления. Прежние светлые и сияющие краски сменились хотя и не темными, но глухими и тусклыми. Иконы стали однообразнее и в цвете, и даже в размере. Фигуры утеряли прежнюю стройность пропорций, и лики утратили нечто из высокой идеальности и одухотворенности, достигнутой в ликах новгородских икон. При всем том, московская иконопись времен Грозного и Годунова далеко не перестала быть искусством. Она сохранила во многих случаях удивительное изящество линий, она не отказалась совсем и от колористической красоты, вводя очень часто царственный алый, глубокий синий и чистый белый цвета в схему своих тусклых коричневых красок. Московские иконописцы любили преодолевать сложность в затейливом плетений узора, в создании новых сложнейших композиций, в небывалом нагромождении иконной архитектуры. В этой архитектуре с течением времени все более и более начинают преобладать национальные формы. В ней национальный оттенок московской иконописи сказывается нагляднее всего, но он выражается и в трактовке одежд, и в типах лиц, и в меньшей отвлеченности и «внежизненности» композиций. В московскую эпоху русская иконопись рассталась со многими из своих древних, шедших из Византии, строгих и аристократичных художественных традиций. От высокого искусства она сделала шаг в сторону ремесла. Вместе с тем, однако, она сделалась боле связанной с жизнью, более народной и национальной.
Чарующим мастером восемнадцатого века был Гюбер Робер. Художник Робер - чудеснейший пейзажист, сочетавший две прелести: красивую фантазию с красивой правдой. Он не только воздвигает волшебные руины, но и славит природу: солнечный свет, бездонность неба, игру облаков, свежесть листвы, обрызганной пылью фонтанов. Он прелестен и в изображениях маленьких интерьеров, остроумен и наряден в своих набросках, акварелях, рисунках.
С другой стороны, в декоративных композициях мы часто видим его уязвимое место: изображения людей. «Господин Робер, обращайте больше внимания на ваши фигуры; пишите их в меньшем количестве, но более тщательно» - советует ему Дидро. К тому же декоративные вещи, части общего целого, хороши в той среде, для которой задуманы. Повешенные теперь, как картины, среди чуждой им обстановки, панно Робера, конечно, проигрывают в эффекте.
Робер родился в Париже в 1733 году. Первым его учителем был скульптор Слодц, долго живший в Италии. Он, очевидно, и посоветовал своему ученику поездку за Альпы н направил его к живописцу Панини, которого лично знал. Этот Панини, знаменитый римский художник руин, сыграл решающее значение в направлении таланта юного француза, привив ему вкус к античным фантазиям. Но, конечно, не он один был вдохновителем Робера. И у того и у другого были славные предшественники.
Уже с давних пор руины, эти привидения античного мира, манили художников. Старые мастера, как Полайюоло, Мантенья, Синьорелли, украшали ими свои дали. Руины встречаются часто на гравюрах XVI столетия, они служат излюбленной декорацией пейзажей Пуленбурга и его последователей, входят, как живописный мотив, в картины почти всех голландцев, побывавших в Италии, в особенности в творения Веникса, Аселейна, Юльфта. В XVII столетии, когда рядом с «большим искусством» стали появляться специалисты по разным, боле мелким областям, «живопись руин и архитектуры» образовала особое разветвление, которое блестяще расцвело в XVIII веке. И в России тогда появились, при Дворе Елизаветы и Екатерины, свои живописцы руин. Специализировалось на них семейство Бельских, довольно редкие произведения которых — перспективы фантастических палаццо — встречались тогда в царских дворцах.
Русская иконопись 15 века сияет одиноко и загадочно на небосклоне современной ей культурной эпохи.
То, что мы до сих пор могли прочесть на страницах нашей древней истории культуры, находится в неразгаданном противоречии с плодами художественной деятельности 15 века. Тяжелая поступь былинного эпоса, цепь кровавых распрей, буднично запечатленных летописью, и громоздкий переводный стиль церковных проповедей ничем не предвещают аристократической грации св. Георгия, изысканно нежной описи архангельских ликов или благородной простоты евангельской легенды на многих прекрасных иконах русского кватроченто. Естественно, что подобные условия побуждают нас остановиться на изучении художественной формы иконы 15 века, причем композиция должна стать первым предметом внимания.
Следя за тем, как иконописец «устраивал» части изображения для наилучшего выражения своего художественного замысла, мы видим, как бы наяву, действие творческих сил, под влиянием которых кристаллизовалась икона. Эта кристаллизация происходила не случайно, но следуя некоторым особенным законам композиций, отвечавшим вкусам времени. Особенности композиций икон 15 века мы можем увидеть в лучших, очевидно наиболее выразительных памятниках иконописи. Образцовой в этом смысле является икона 15 века «Вход Господень в Иерусалим».
В основу композиции иконы «Вход Господень в Иерусалим» положен евангельский текст. В наиболее полной редакции евангелиста Луки этот текст способен вызвать в представлении художника два различных образа: образ шумного народного праздника, с радостными восклицаниями детей и славословием толпы (Дуччо), или образ светлого, молитвенно-торжественного шествия Христа к Иерусалиму. Иконописец избрал последнее, и потому уделил более, чем скромное, место на иконе живым народным мотивам, имеющимся даже в евангельском повествовании, как то: одеждам, простертым под ноги ослицы или людям, срезающим пальмовые ветви. Зато главная задача - сочетанием неподвижных частей изображения вызвать в зрителе ясное и сильное представление о движении - с чрезвычайной уверенностью и тонкостью разрешена иконописцем. Не успев еще усвоить частностей изображенного, мы уже внутренне сопутствуем Христу в его медленном, но определенном приближении к сияющему белизной высокому граду.
Собиратели икон всегда были на Руси, но они стояли вне круга любителей искусства. Иконы собирали, как святыню, религиозную или историческую, как редкость и драгоценность. Очевидная драгоценность «Строгановских» икон заставила собирателей искать их в первую очередь. Вместе с ними, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от 17 века, заставлял отдавать предпочтение небольшим, «мерным» иконам; большие новгородские иконы, к тому же, плохо умещались в тесных домашних молельнях. Такой характер приобрели знаменитые собрания Рахмановых, Постникова, Прянишникова, Егорова.
Открытие старообрядческих храмов в 1905 году и разрешение строить новые оказало неожиданное влияние на судьбу русской художественной истории. Это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера. Их стали так же расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как прежде расчищали «Строгановские» иконы. Расчистка дала здесь результаты более удивительные. «Строгановские» иконы доходили до любителей всегда в довольно сохранном виде. Их всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что «Строгановское» мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев 18 и даже 19 веков. Напротив, очень небольшое число боле древних икон (14 — 16 вв.) дошло до нас без позднейших прописей. В 17 веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В 18 и 19 веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять «поновляли», опять без конца переписывали.
Книгопечатание в Киеве (входившем тогда в состав Царства Польского) началось в 1616 году, когда иеродиаконом Захарием Копыстенским (впоследствии печерским архимандритом) из остатков купленной им стратинской типографии умершего в 1606 г. Федора Балабана была устроена в Печерской лавре особая печатня. Первенцем Киевских изданий является выпущенный в 1617 году „Часослов“ или „Книга молебная Орологион, яже сказуется Словенски Часослов, имеюще в себе дневныя и нощныя молитвы, составлены по чину иерусалимския и лавры святаго Саввы“. Издание это снабжено двумя предисловиями. „Яко едино благословение от преподобных отец наших Печерских, приемлете человеколюбне сию целования книгу, чающеи, аще Господь всхощет, вскоре облобызана прочими сподобитися. Молите же Бога, в Тройце Единаго, да поспешити, еже умыслихом, типарским делом угодити церквам православным; нинешнее и еже быти хощет начинание суду и исправлению Восточныя церкве предающе. Здравствуйте о Господи“ — говорится в первом предисловии.
Следующим киевским изданием был „Анфологион или Трефологион“ 1619 года, с картинами. В предисловии здесь рассказано о старте работы типографии в Печерской лавре, а затем упоминается о тех „преблаженных лицах“, заботам которых обязано само издание: об „учителе благочестия и достоверном в божественных писаниях“ игумене Иове, „муже ревности предельныя в благочестии, премудром в богословии и исповедании православной веры“, архидиаконе Захарии Копыстенском и молдавском уроженце иеромонахе Памве Берынде, который, кроме „бодростных исправлений“, исполнил всю типографскую работу. В послесловш сам Берында скромно заявляет, что „аще и мало что внес тщания к сей святой книге исправлению“, все же просит „прощение даровати о согрешенных ошибках“.
Царствование 
Чарующим мастером восемнадцатого века был Гюбер Робер. Художник Робер - чудеснейший пейзажист, сочетавший две прелести: красивую фантазию с красивой правдой. Он не только воздвигает волшебные руины, но и славит природу: солнечный свет, бездонность неба, игру облаков, свежесть листвы, обрызганной пылью фонтанов. Он прелестен и в изображениях маленьких интерьеров, остроумен и наряден в своих набросках, акварелях, рисунках.
Русская иконопись 15 века сияет одиноко и загадочно на небосклоне современной ей культурной эпохи.
Собиратели икон всегда были на Руси, но они стояли вне круга любителей искусства. 
Книгопечатание в Киеве (входившем тогда в состав Царства Польского) началось в 1616 году, когда иеродиаконом Захарием Копыстенским (впоследствии печерским архимандритом) из остатков купленной им стратинской типографии умершего в 1606 г. Федора Балабана была устроена в Печерской лавре особая печатня. Первенцем Киевских изданий является выпущенный в 1617 году „Часослов“ или „Книга молебная Орологион, яже сказуется Словенски Часослов, имеюще в себе дневныя и нощныя молитвы, составлены по чину иерусалимския и лавры святаго Саввы“. Издание это снабжено двумя предисловиями. „Яко едино благословение от преподобных отец наших Печерских, приемлете человеколюбне сию целования книгу, чающеи, аще Господь всхощет, вскоре облобызана прочими сподобитися. Молите же Бога, в Тройце Единаго, да поспешити, еже умыслихом, типарским делом угодити церквам православным; нинешнее и еже быти хощет начинание суду и исправлению Восточныя церкве предающе. Здравствуйте о Господи“ — говорится в первом предисловии.
Статьи об антиквариате