Собиратели икон всегда были на Руси, но они стояли вне круга любителей искусства. Иконы собирали, как святыню, религиозную или историческую, как редкость и драгоценность. Очевидная драгоцен­ность «Строгановских» икон заставила собирателей искать их в первую очередь. Вместе с ними, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от 17 века, заставлял отдавать предпочтение небольшим, «мерным» иконам; большие новгородские иконы, к тому же, плохо умещались в тесных домашних молельнях. Такой характер приобрели знаменитые собрания Рахмановых, Постникова, Прянишникова, Егорова.

Открытие старообрядческих храмов в 1905 году и разрешение строить новые оказало неожиданное влияние на судьбу русской художественной истории. Это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон боль­шого размера. Их стали так же расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как прежде расчищали «Строгановские» иконы. Расчистка дала здесь результаты более удивительные. «Строгановские» иконы доходили до любителей всегда в довольно сохранном виде. Их всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, по­тому что «Строгановское» мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев 18 и даже 19 веков. Напротив, очень небольшое число боле древних икон (14 — 16 вв.) дошло до нас без позднейших прописей. В 17 веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В 18 и 19 веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять «поновляли», опять без конца переписывали.

[↓ Читать далее]

Под этими поновлениями и записями древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кости. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому известное искусство скоро нашло своих энтузиастов. Быстро сумели оценить его неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов, — братья Новиковы и С. П. Рябушинский, и некоторые московские иконописцы и любители. В следующей стадии древнее искусство покорило художников - И. С. Остроухова, В. М. Васнецова. И. С. Остроухов проявил особенную энергию в этой новой для него области собирания и был щедро вознагражден за это блестящей удачей - приобретением нескольких исклю­чительно прекрасных произведений. Следующей стадией благородного энтузиазма перед художественной стариной были, наконец, за­хвачены и музеи. По инициативе П. И. Нерадовского, Русский Музей Императора Александра III приступил к приведению в порядок и к расчистке своих икон, что очень скоро принесло замечательные плоды, а также к пополнению собрания путем новых приобретений. Также надо отметить и инициативу архиепископа новгородского Арсения, собирающего, расчищающего иконы и организовавшего музей в своей епархии.

Начало 20 века явилось, таким образом, чрезвы­чайно важным моментом для истории древнерусской иконописи. По­просту говоря, это момент, когда появилась возможность приступить к её истории. Результаты, которые дало извлечение на свет Божий и освобождение от прописей новгородских икон, пере­вернули многие взгляды, установившиеся до того времени. Представления Ровинского об иконописи 14 — 16 столетия оказались во многих случаях неверными, ибо Ровинский не знал древней новгородской иконописи в её подлинном и первоначальном виде. Вместе с тем открытие и изучение фресок 14 века в Новгороде и фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре (1500 г.) совершенно изменило взгляд на художественную хронологию. Даты каталога, составленного в свое время Н. П. Лихачевым для отдела иконописи в Музее Александра III, оказались после этого открытия ошибочными и передвинутыми по крайней мере на 100 с лишним лет вперед. Эпоха расцвета русской иконописи определяется не там, где видели ее до этого, не в 17 и в 16 веках, но в 15-м, и даже 14 век оказывается эпохой высоко развитого искусства.

В эпохах древне-русской иконописи естественно стремится прежде всего разобраться каждый, кто к ней приближается. Икона Смоленской Божьей Матери в собрании П. Рябушинского, освобожденная не только из под олифы и прописей, но даже из под нового наложенного на нее левкаса, свидетельствует, что не столь химерична надежда встретить иконописный памятник до-монгольского периода. Хотя надпись на раме говорит об эпохе более древней, она осторожно отнесена каталогом начала 20го столетия к 13 веку. Но, думается, было бы верно выйти из этого, как раз самого темного в русской художественной истории, столетия, и выйти не вперед, но назад, в 12 век, в век значительного художественного оживления в Киеве, Суздале и Новгороде. Во всяком случае, икона Смоленской Божьей Матери указывает, что до графичности икон 16 - 17 веков и до живописности новгородских икон 14 - 15 веков существовала иконопись в духе широкого слабо подкрашенного рисунка, очень близкая к тому пониманию жи­вописи, которое мы встречаем в византийских фресках 11 - 12 веков. Характеристи­кой этой первой и самой древней эпохи иконописи является, таким образом, подчинение иконописи приемам фресковым и мозаичным. Похоже, что иконопись 11 – 13 веков не успела еще выработать своего твердого стиля. 

Стиль иконописи вырабатывается в 14 столетии. Милле, Диль, Дальтон, Муньос доказали, что 14 век Византии, век Палеологов, был эпохой расцвета византийской иконописи. Для русской художественной истории этот век имел самое решительное значение. Он был настоящей эпохой происхождения для всей русской живописи, о чем с такой свежестью, красотой и подъёмом сви­детельствуют сохранившиеся новгородские фрески Успения на Воло­тове (1363), св. Федора Стратилата (около 1370), Спаса Преображения (1378), Спаса на Ковалеве (1380) и Рождества Христова на клад­бище (около 1390). «Les origines» русской иконописи — это, прежде всего, та связь, которая существовала между русской живописью 14 в. и византийской живописью эпохи Палеологов. На существование этой связи указывают точные летописные данные о деятельности «Феофана Гречина философа», расписавшего между 1378 и 1405 гг. ряд новгородских и московских церквей и соборов. То, что Феофан Грек был вероятным учителем Андрея Рублева, является как бы персонификацией взаимоотношений между византийской и русской иконописными школами. Русские иконники и стенописцы были учениками византийских мастеров. 

Росписи Успения на Волотове и св. Феодора Стратилата в Новгород объяснимы только с помощью опубликованных Милле фресок Мистры и описанных Шмитом мозаик Kaxpиe-Джами. Для русской иконописи 14 века характерно это «ученичество» у греков, и есть целый ряд икон, особенно изображений Богоматери, которые свидетельствуют о русском подражании греческим образцам. Самая замечательная из таких икон - икона Смоленской Божьей Матери, которая находилась в начале 20-го века в старообрядческом храме Успения у Покров­ской заставы в Москве, также образцом такого рода произведений является икона Грузинской Божьей Матери из собрания С. П. Рябушинского.

С другой стороны, 14 век, — это век византийских, сербских и русских росписей. Хотя иконопись этой эпохи вышла уже из рабского подчинения приёмам монументальной живописи и даже, как указал Милле, сама воздействовала на нее, все же связь между иконописью и фреской была в 14 столетии более тесной, чем это можно наблюдать в послдующие эпохи, и в этом союзе первен­ствующее значение еще продолжало принадлежать фреске. Такая икона, как архангел Михаил из собрашя С. П. Рябушинского, может быть сопоставлена только с фресками Волотова, и «фресковый» колорит определяет ту же эпоху для «Рождества Христова» И. С. Остроухова. Простота композиции и широта живописных приемов, заимствованные у монументального искусства, являются характерными приемами иконописи 14 века, сохраняясь иногда и в иконах, принадлежащих, по видимому, следующему столетию, как «Св. Георгий» И. С. Остроухова, «Св. Екатерина в житии» и «Св. Флор и Лавр» С. П. Рябушинского.

«Сретение Господне» И. С. Остроухова указывает на свою связь с искусством Палеологов необычайной граней форм и нежностью цвета. Эта икона проникнута по истине «ренессансным духом», но из этого не следует, что ее нужно выводить из влияний итальянского Возрождения. Как раз русская иконопись дает могущественную поддержку прозорливости Милле и Диля, увидевших признаки настоящего Возрождения античности в мозаиках Kaxpиe-Джами и фресках Мистры и угадавших возможность еще боле сильных античных реминисценций в станковой живописи 14 века. Русская иконопись 14 - 15 столетий, произошедшая от византийского искусства 14 столетия, удержала многое из его эллинистических традиций: ступенчатые горы «александрийского» пейзажа, ар­хитектурный стаффаж портиков, башен, открытых сверху атриумов, паволок (velum), перекинутых к одиноко стоящей ко­лонне или дереву. В самом живописном приеме - в этих двуцветных тканях, в проблеке, в передаче формы с помощью параллельных штришков («отметок») - русская иконопись удержала, быть может, нечто от живописных приемов станковой античной живописи. И уже во всяком случае те «ренессансные фигуры», которые ставятся иногда в счет итальянскому влиянию, гораздо естественнее отнести на счет имманентной для Византии способ­ности возрождения античности, так ярко проявившейся во многих иллюстрированных манускриптах. Несомненна тесная зависимость русской иконописи 14 - 15 веков от византийской иконописи 14 века. 

Новгородская иконопись 15 века не только успела выработаться в особое искусство, но и ус­пела достигнуть высшего развития всех своих способностей. Од­новременно с живописью итальянского кваттроченто она развивалась по совершенно иным живописным законам и традициям. Русская иконопись 15 века привела стилистические элементы, данные ей византийским 14 веком, к боле строгой и боле точной формуле. Её глубокая идеалистичность провела более резкую черту, отделив­шую ее от влияний «природного» и от реалистических тенденций в духе Запада. Стиль русской иконописи отлился в удивительно чистые формы. Единственной живой и питательной силой этого искусства были великие артистические традиции.

Артистичность иконописи 15 века опровергает столь долго и без всякой проверки повторявшееся мнение о «эпическом» и «народном» характере древне-русского искусства. Новгородские иконы несомненно отвечали каким то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения. Их анонимность так­же является только простой случайностью. Отдельные мастера умели чрезвычайно тонко и остро выражать свою индивидуальность в понимании формы, в использовании цвта. Как определенно индивидуализирован, например, бледный серебристый цвет «Чина» из коллекции Б. И. Ханенко начала 20 века и как далек он от полнозвучных цветных силуэтов на прозрачно-зеленом общем тоне «Тайной Вечери» того же собрания.

Руку вполне определенного и одного и того же мастера можно угадать в «Тайной Вечери», «Снятти со креста» и «Положения во гроб». И хотя «Усекновение главы св. Іоанна Предтечи» происхо­дить из того же места, несомненно оно было написано другим мастером и в другую эпоху. Достаточно сравнить горный пейзаж Этой иконы с пейзажем «Положения во гроб». До нас дошли да­же имена нескольких крупных художников 15 века, сохраненные отчасти летописями, отчасти такими описями монастырского иму­щества, как та, которую в начале XX века опубликовал В. Ш. Георгиевский» В этой описи Иосифова Волоколамского монастыря (1545) всегда с особым вниманием отмечается «письмо Рублева», «письмо Паисиево», «письмо Дионисиево» и т. д. Дионисий уже перестал быть одним только именем с тех пор, как стали известны исполненные и подписанныя им, точно датированные (1500 г.), фрески Ферапонтова монастыря. Есть цельій ряд икон, которые по стилистиче­скому сходству с этими фресками можно отнести к обширному кругу деятельности высокоодаренного мастера и его сыновей-учеников. 

«Шестоднев», «Флор и Лавр» и «Вознесение»  знаменуют момент какой-то последней утон­ченности, достигнутой новгородской иконописью на рубеже 15 и 16 веков. Такой ритм апостольских поз, какой достигнут в «Омовении ног», составляющем часть «Шестоднева», может быть достоянием только искусства, исчерпавшего все возможности, и он невольно приводит на память ритм поз «Disputa» Рафаэля. Так же, как итальянское, русское искусство не могло удержаться в равновесии, достигнутом новгородской школой 15 века. Завоеванная им легкость мастерства рано или поздно должна была увлечь его в сторону сложности. Первая половина 16 века — это эпоха возра­жающей сложности композиций в новгородских иконах и посте­пенно утрачивающейся чистоты и строгости стиля. Византийская традиция, традиция «большого», монументального искусства, быстро отмирает после того, как были нанесены тяжелые удары свято хранившему ее, аристократическому в своих вкусах, Новгороду.

В какой именно момент «Новгород» окончательно сменяется «Москвой», сказать трудно. В царствование Ивана Грозного и Бориса Годунова — «Москва» господствует в иконописи. «Москва» не лишена достоинств, — солидного, хотя более глухого и тусклого, цвета, любви к праздничному узору одеяний и палат, главное же — несомненно национальных оттенков в типах лиц и формах зданий. Здесь живопись уже опирается на какую-то историю, на какой-то быт, становясь мене «далекой», оторванной, вдохновенной и более народной.

Некоторые иконы, хранившиеся до революции в Музе Александра III («Крещение») и в старообрядческих храмах Москвы свидетельствуют об артистических способностях московской иконописи. Но, в общем, художественный уровень московской школы не настолько высок, и за искусством иконописи здесь уже начинает плестись огромный хвост иконописного ремесла. Постепенно вырастает пропасть между иконописью для немногих и иконописью для всех. Чем реже встречается способность к мастерству, тем боле она заостряется, и вот на рубеже 16 и 17 столетий возникает драгоценное и экзотическое «Строгановское» письмо. Строгановская школа — явление довольно загадочное, и некоторые русские историки, касавшиеся, готовы были считать само имя её случайностью. По их мнению, настоящим отечеством Строгановской школы была Москва, точнее говоря, двор московских царей. Не подлежит однако сомнению, хотя бы на основании датированных записей о Строгановских вкладах в церкви Сольвычегодска и других мест, где «сидели» Стро­гановы, а также на основании сличения этих записей с иконами указанных церквей, что Строгановская школа возникла вскоре после 1550 года на местах прежних новгородских колоний по Двине и Вычегде. Первые Строгановские иконописцы к тому же не были мифическимп существами, но часто подписывали свои имена на обрат­ной стороне иконы, не забывая иной раз назвать себя «людьми Строгановыми». Стиль ранних Строгановских икон указывает на связь с Новгородской школой. Многие черты Строгановского письма, думается, были уже предугаданы в иконах цикла Дионисия. Не совсем ясны посредствующие звенья, соединившие мастерство Дионисия и его сына Феодосия с искусством таких Строгановских мастеров, как Никифоров и Чирин. «Устюжские» письма, скорее всего могли сыграть роль про­межуточной инстанци.

С установлением твердого порядка в Москве после воцарения Михаила Феодоровича, Строгановские мастера встретили при московском дворе ши­рокое гостеприимство. С какого-то момента, вероятно в 20-х годах 17 столетия, Строгановская школа, просуществовавшая до того уже пол столетия, могла сделаться придворным искусством московских государей. Изолированность и экзотичность не сулили ей долгого существования. В следующем царствовании, изменившиеся вкусы и беспорядочно хлынувшее влияние Запада окончательно поколе­бали стиль русской иконописи и привели в конечном итоге к эпохе Ушакова.