С распространением христианства на Руси появились и иконы, причем первые иконы были у нас византийские. Еще летопись указывает на то, что Владимир Святой привез из Корсуни иконы.

Уже в Киеве появляются иконописцы, учившиеся сначала у греков. Так, первый иконописец Алимпий, по сохранившимся источникам, первоначально был своими родными „предан греческим иконописцам" и „учася мастером своим помогаше". Постриженный потом в монахи Печерской лавры, он „иконы писати хытр бе зело“; ему приписывается много икон, из которых некоторые сохранились до наших дней, причем современники рассказывали про него, что ему помогали ангелы, дописывая неоконченныя работы. Ему приписывается Владимирская икона Божией Матери находившаяся до революции в Ростовском соборе, Свенская в Свенском монастыре под Брянском, Предста Царица или Царь Царем, которая находилась в Москве в Успенском соборе. На последней изображены Спаситель на высоком троне в архиерейских ризах, в саккосе и омофоре и митре древней формы. В одной руке Он держит жезл, другой благословляет. Направо стоит с преклоненной головой Божья Матерь в виде Царицы, налево Иоанн Креститель. Но особенно интересна другая его икона, Божья Матерь Свенского монастыря. Там стоят перед Божьей Матерью Антоний и Феодосий и оба они изображены с русскими длинными бородами.

[↓ Читать далее]

Царствование Михаила Федоровича было переходной эпохой в истории русской иконописи. В следующем царствовании уже не­долго держались те традиции, которые сложились в русском искусстве конца 16 и начала 17 веков. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона, да провинциальная стенопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» в храмах Романова-Борисоглебска, Ярославля и Вологды. При московском царском дворе эти традиции вскоре после 1650 года были поко­леблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. Ис­кусство Симона Ушакова явилось уже совершенно особым сплавом русской иконописи с так называемой «фрязью», то есть западноевропейским церковным ремеслом 17 в. А в царствование Федора Алексеевича такие «изографы», как Безмин, Салтанов, Познанский, окончательно утрачивают последнюю связь с прекрасным и благородным стилем древнерусской иконописи, и на рубеже 18 столетия после многих столетий блестящей деятельности, русское изобразительное искусство оказывается снова в младенческом состоянии.

Черты века застоя, каким был в истории русской иконописи 17 век, несомненно должны были проявиться и в эпоху Михаила Федоровича. Но, как мы увидим из дальнейшего, эти черты раз­вивались лишь весьма медленно при первом Царе из Дома Романовых и приняли катастрофические размеры лишь в следующем царствовании. До середины 17 в. русская иконопись продолжала удержи­вать, при постепенном понижении степени мастерства, тот общий характер, который ей дали около 1600 года московская и строгановская школы. Московская иконописная школа сложилась в Эпоху Грозного и Бориса Годунова. Придя на смену великой новгород­ской школы, московская иконопись ознаменовала свое существование более сложными и менее ритмическими композициями, ограничением художественного значения иконы в пользу значения молитвенного, заменой прежней картинности и праздничности скромными иллюстра­тивными задачами и некоторой будничностью общего впечатления. Прежние светлые и сияющие краски сменились хотя и не темными, но глухими и тусклыми. Иконы стали однообразнее и в цвете, и даже в размере. Фигуры утеряли прежнюю стройность пропорций, и лики утратили нечто из высокой идеальности и одухотворен­ности, достигнутой в ликах новгородских икон. При всем том, московская иконопись времен Грозного и Годунова далеко не пере­стала быть искусством. Она сохранила во многих случаях удиви­тельное изящество линий, она не отказалась совсем и от колори­стической красоты, вводя очень часто царственный алый, глубокий синий и чистый белый цвета в схему своих тусклых коричневых красок. Московские иконописцы любили преодолевать сложность в затейливом плетений узора, в создании новых сложнейших композиций, в небывалом нагромождении иконной архитектуры. В этой архитектуре с течением времени все более и более начинают преобладать национальные формы. В ней национальный оттенок московской иконописи сказывается нагляднее всего, но он вы­ражается и в трактовке одежд, и в типах лиц, и в меньшей отвлеченности и «внежизненности» композиций. В московскую эпоху русская иконопись рассталась со многими из своих древних, шедших из Византии, строгих и аристократичных художественных традиций. От высокого искусства она сделала шаг в сторону ре­месла. Вместе с тем, однако, она сделалась боле связанной с жизнью, более народной и национальной.

[↓ Читать далее]

Русская иконопись 15 века сияет одиноко и загадочно на небосклоне современной ей культурной эпохи.

То, что мы до сих пор могли прочесть на страницах на­шей древней истории культуры, находится в неразгаданном противоречии с плодами художественной деятельности 15 века. Тяжелая поступь былинного эпоса, цепь кровавых распрей, буднично запечатленных летописью, и громоздкий переводный стиль церковных проповедей ничем не предвещают аристократической грации св. Георгия, изысканно нежной описи архангельских ликов или бла­городной простоты евангельской легенды на многих прекрасных иконах русского кватроченто. Естественно, что подобные условия побуждают нас остановиться на изучении художе­ственной формы иконы 15 века, причем композиция должна стать первым предметом внимания. 

Следя за тем, как иконописец «устраивал» части изображения для наилучшего выражения своего художественного замысла, мы видим, как бы наяву, действие творческих сил, под влиянием которых кристаллизовалась икона.  Эта кристаллизация происходила не случайно, но следуя некоторым особенным законам композиций, отвечавшим вкусам времени. Особенности композиций икон 15 века мы можем увидеть в лучших, очевидно наиболее выразительных памятниках иконописи. Образцовой в этом смысле является икона 15 века «Вход Господень в Иерусалим». 

В основу композиции иконы «Вход Господень в Иерусалим» положен евангельский текст. В наиболее полной редакции еванге­листа Луки этот текст способен вызвать в представлении ху­дожника два различных образа: образ шумного народного праздника, с радостными восклицаниями детей и славословием толпы (Дуччо), или образ светлого, молитвенно-торжественного шествия Христа к Иерусалиму. Иконописец избрал последнее, и потому уделил более, чем скромное, место на иконе живым народным мотивам, имеющимся даже в евангельском повествовании, как то: одеждам, простертым под ноги ослицы или людям, срезающим пальмовые ветви. Зато главная задача - сочетанием неподвижных частей изображения вызвать в зрителе ясное и сильное представление о движении - с чрезвычайной уверенностью и тонкостью разрешена иконописцем. Не успев еще усвоить частностей изображенного, мы уже внутренне сопутствуем Христу в его медленном, но определенном приближении к сияющему белизной высокому граду.

[↓ Читать далее]

Собиратели икон всегда были на Руси, но они стояли вне круга любителей искусства. Иконы собирали, как святыню, религиозную или историческую, как редкость и драгоценность. Очевидная драгоцен­ность «Строгановских» икон заставила собирателей искать их в первую очередь. Вместе с ними, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от 17 века, заставлял отдавать предпочтение небольшим, «мерным» иконам; большие новгородские иконы, к тому же, плохо умещались в тесных домашних молельнях. Такой характер приобрели знаменитые собрания Рахмановых, Постникова, Прянишникова, Егорова.

Открытие старообрядческих храмов в 1905 году и разрешение строить новые оказало неожиданное влияние на судьбу русской художественной истории. Это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон боль­шого размера. Их стали так же расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как прежде расчищали «Строгановские» иконы. Расчистка дала здесь результаты более удивительные. «Строгановские» иконы доходили до любителей всегда в довольно сохранном виде. Их всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, по­тому что «Строгановское» мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев 18 и даже 19 веков. Напротив, очень небольшое число боле древних икон (14 — 16 вв.) дошло до нас без позднейших прописей. В 17 веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В 18 и 19 веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять «поновляли», опять без конца переписывали.

[↓ Читать далее]