Знакомство с геральдикой привлекает немногих. Как правило помехой тому служат или недооценённость значения эмблем «отжившего сословия», или же предвзятое мнение о ненаучности геральдики вообще и отсутствия её значения в Poccии в частности. Однако, всякий вдумчивый исследователь старины, будут ли предметом его изучения печати или монеты, акты государственной важности или изящные exlibris-ы, будет ли он обозревать архитектурные детали величественного дворца или задумается над урной надгробного памятника, увидит ли «чей-то» портрет, залюбуется ли нежным тканым ковром или хрустальным кубком, такой внимательный любитель старины, неминуемо, почти повсюду заметит герб. А встретив его не раз и обобщив в свои наблюдениях, он поймёт важность этой обширной области разнообразных знаний, которую охватывает геральдика.
Еще в 17 веке известный геральдист Menetrier в своем трактате «L’art du blason» уподобляет геральдику энциклопедии. Он находит в ней свою особую теологию, объясняющую её таинственные символы, свою философию, рассматривающую свойства её эмблем, свою юриспруденцию, определяющую права на испoльзoвaниe герба, также геометрию, описывающую её фигуры и их расположение, историю — их происхождения и причины, наконец, географию — указывающую страны возникновения геральдики, и грамматику — разъясняющую своеобразный её язык. Также к приведённой характеристике следует ещё добавить близко связанную с геральдикой область свободного творчества — искусство.
Искусство гравюры состоит в том, что на плоскую поверхность какого-либо пригодного для этой цели материала (дерева» металла, камня и т. п.) тем или другим приемом наносится рисунок, который затем покрывается краской и оттискивается на бумаге. Число оттисков, которые можно получить таким образом, варьирует в зависимости от примененной техники и материала.
Следует различать три основных типа гравюры: рельефная или высокая гравюра (на дереве или металле), глубокая (резцовая или разные виды офорта) и плоская (литография). Но литография была изобретена на пороге 19 века поэтому в этой статье мы ограничимся разъяснением техники двух первых типов гравюры.
Техника рельефной гравюры состоит в том, что на ровной поверхности между линиями или плоскостями изображения вынимается грунт, так что в результате изображение возвышается в виде плоского барельефа, и линии образуют как бы мостки между углублениями грунта. При гравировании на дереве на отшлифованную и подготовленную поверхность совершенно ровной деревянной доски, толщиной около 2,5 см наносится рисунок; затем линии рисунка обрезаются с обеих сторон с величайшей точностью острым ножом, а грунт между линиями выбирается особым инструментом, похожим на стамеску, на глубину от 2 до 5 мм, в зависимости от толщины линий и расстояния между ними. После этого поверхность доски накатывается краской и к ней прижимают бумагу или другой подходящий материал, причем краска с возвышающихся линий или плоскостей переходит на бумагу. Таким образом получается отпечаток вырезанного на доске изображения. Отпечаток этот дает, конечно, обратное, так сказать, зеркальное отображение рисунка. Оттиски с доски получаются посредством притирания наложенного на доску листа влажной бумаги костяным стэком или щеткой или же с помощью обыкновенного типографского пресса; можно также вставлять доску в типографский набор и печатать одновременно с ним.
Донце (или донье) служит подставкой для колончатой ножки ручной прялки, швейки или гребня; на край донца, при работе, садится пряха или швея. Как самостоятельная часть, оно применялось в составных прялках и швейках, и зачастую, свободное от работы, украшало стену избы наравне с лубками, иконами и полотенцами.
Представленные здесь донца (Нижегородской губернии середины 19 века) имеют вид широкой лопатообразной доски (липовой или березовой) с полукруглым обрезом на передней части и пирамидально-выгнутой подставкой (гнездом), для вертикальной части орудия (в данном случае, гребня). Нижегородские донца украшены чрезвычайно любопытным видом скобчатой резьбы с инкрустацией.
Образы пышного дворянского быта 18 века развернуты на этих крестьянских деревянных картинах. Стройные всадники с большими цветами в руках гарцуют на прыгающих конях с веерообразной гривой; изящные кавалеры в высоких цилиндрах ритмичной вереницей проходят по узорной горизонтали доски; даму в вычурной елизаветинской карете мчит летящий конь под аркой массивной дуги; прыгают подражая коням, собачки; стройные кавалеры, держащие цветы и длинные трубки, картинно стоят, изогнув руку, повторяя один другого; дама в кринолине окружена ритмично поставленной группой кавалеров в сюртуках и треуголках; скачет таинственная амазонка на монументальном коне; снова пролетает грандиозная карета — пышные вожжи коня держит в руках нарядный кучер; веет султан на треуголке выездного лакея; барыня в рубчатом кринолине предстала, как в раме, в окне кареты; ряд воинов-кавалеров, подняв обнаженные сабли, проходят орнаментальным рядом; грациозные острокрылые птицы, тонкие травы, разнообразные листы и цветы раскинуты меж фигурами.
История татарского искусства в Крыму вся соткана анонимными авторами. Не считая мифических художников вроде Сеид-Балли Эффенди, за одну ночь соорудившего, cогласно местной легенде, великолепную Евпаторийскую Хан-Джами, или мастеров с творчеством столь же туманным, как у придворного художника и шута Менгли-Гирей Хана Мен-Арслана, мы не можем назвать каких-либо более или менее достоверных имен. Тем больше интереса представляет для нас попытка установления oeuvr‘a, более или менее достоверного, живописца и декоратора О м е р а, жившего и работавшего в Бахчисарае сначала при дворе хана Селямета, а затем и Крым-Гиреев.
Бонасси в предисловии к изданию своей пьесы «L’homme a bonnes fortunes» так охарактеризовал век Людовика XIV: «Людовик XIV воссоздал блеск времен императоров, разукрасив его, для большей радостности, мифологией, магией и конными ристалищами. Вот откуда ведут свое начало эти театральные празднества, в которых представления трагедий и опер были только одним из актов, где царила фантазия, то есть жизнь идеальная, какой-то хмельной маскарад обыденной жизни, которую старались позабыть».
Такая характеристика целиком распространяется и на весь XVIII век вплоть до того момента, когда Великая Революция заставила и актеров и замаскированных зрителей опомниться и навсегда вернуться к действительности.
Но если действительность была театрально празднична, то, что же сказать о самом театральном празднестве, о сцене, актерах, их игре, их декламации, о декорациях, костюмах и машинах?! Законодатель вкусов, теоретик современного искусства, Буало предписывал, с одной стороны, подражать природе и её правде, а с другой — изучать Версаль. — И послушно, этими двумя диаметрально противоположными путями, шло все искусство, в частности искусство сцены, и Андромеда, Прозерпина и Одиссей преломлялись в призме французской психологии и, одеваясь в придворный французский костюм, ввиду их мифологичности фантастически разукрашенный, появлялись на сцену понятные, близкие, почти родственные восхищенным зрителям.
Знакомство с геральдикой привлекает немногих. Как правило помехой тому служат или недооценённость значения эмблем «отжившего сословия», или же предвзятое мнение о ненаучности геральдики вообще и отсутствия её значения в Poccии в частности. Однако, всякий вдумчивый исследователь старины, будут ли предметом его изучения печати или монеты, акты государственной важности или изящные exlibris-ы, будет ли он обозревать архитектурные детали величественного дворца или задумается над урной надгробного памятника, увидит ли «чей-то» портрет, залюбуется ли нежным тканым ковром или хрустальным кубком, такой внимательный любитель старины, неминуемо, почти повсюду заметит герб. А встретив его не раз и обобщив в свои наблюдениях, он поймёт важность этой обширной области разнообразных знаний, которую охватывает геральдика.
Искусство гравюры состоит в том, что на плоскую поверхность какого-либо пригодного для этой цели материала (дерева» металла, камня и т. п.) тем или другим приемом наносится рисунок, который затем покрывается краской и оттискивается на бумаге. Число оттисков, которые можно получить таким образом, варьирует в зависимости от примененной техники и материала.
Донце (или донье) служит подставкой для колончатой ножки ручной прялки, швейки или гребня; на край донца, при работе, садится пряха или швея. Как самостоятельная часть, оно применялось в составных прялках и швейках, и зачастую, свободное от работы, украшало стену избы наравне с лубками, иконами и полотенцами.
История татарского искусства в Крыму вся соткана анонимными авторами. Не считая мифических художников вроде Сеид-Балли Эффенди, за одну ночь соорудившего, cогласно местной легенде, великолепную Евпаторийскую Хан-Джами, или мастеров с творчеством столь же туманным, как у придворного художника и шута Менгли-Гирей Хана Мен-Арслана, мы не можем назвать каких-либо более или менее достоверных имен. Тем больше интереса представляет для нас попытка установления oeuvr‘a, более или менее достоверного, живописца и декоратора О м е р а, жившего и работавшего в Бахчисарае сначала при дворе хана Селямета, а затем и Крым-Гиреев.
Бонасси в предисловии к изданию своей пьесы «L’homme a bonnes fortunes» так охарактеризовал век Людовика XIV: «Людовик XIV воссоздал блеск времен императоров, разукрасив его, для большей радостности, мифологией, магией и конными ристалищами. Вот откуда ведут свое начало эти театральные празднества, в которых представления трагедий и опер были только одним из актов, где царила фантазия, то есть жизнь идеальная, какой-то хмельной маскарад обыденной жизни, которую старались позабыть».