Искусство гравюры состоит в том, что на плоскую поверхность какого-либо пригодного для этой цели материала (дерева» металла, камня и т. п.) тем или другим приемом наносится рисунок, который затем покрывается краской и оттискивается на бумаге. Число оттисков, которые можно получить таким образом, варьирует в зависимости от примененной техники и материала.

Следует различать три основных типа гравюры: рельефная или высокая гравюра (на дереве или металле), глубокая (резцовая или разные виды офорта) и плоская (литография). Но литография была изобретена на пороге 19 века поэтому в этой статье мы ограничимся разъяснением техники двух первых типов гравюры.

Техника рельефной гравюры состоит в том, что на ровной поверхности между линиями или плоскостями изображения вынимается грунт, так что в результате изображение возвышается в виде плоского барельефа, и линии образуют как бы мостки между углублениями грунта. При гравировании на дереве на отшлифованную и подготовленную поверхность совершенно ровной деревянной доски, толщиной около 2,5 см наносится рисунок; затем линии рисунка обрезаются с обеих сторон с величайшей точностью острым ножом, а грунт между линиями выбирается особым инструментом, похожим на стамеску, на глубину от 2 до 5 мм, в зависимости от толщины линий и расстояния между ними. После этого поверхность доски накатывается краской и к ней прижимают бумагу или другой подходящий материал, причем краска с возвышающихся линий или плоскостей переходит на бумагу. Таким образом получается отпечаток вырезанного на доске изображения. Отпечаток этот дает, конечно, обратное, так сказать, зеркальное отображение рисунка. Оттиски с доски получаются посредством притирания наложенного на доску листа влажной бумаги костяным стэком или щеткой или же с помощью обыкновенного типографского пресса; можно также вставлять доску в типографский набор и печатать одновременно с ним.

[↓ Читать далее]

Поверхности линий на доске лежат все в одной плоскости, но при более тонкой работе, для того чтобы линии штриховки в теневых местах нежнее переходили в света, некоторые граверы иногда слегка скашивают их на концах или несколько состругивают фоны, чтобы в этих местах краска меньше переходила на бумагу, и таким образом получался бы более светлый тон.

В старину граверы резали только на „продольных" досках, т. е. таких, у которых древесные волокна идут параллельно поверхности, причем употребляли для этого главным образом грушевое и ореховое дерево. Повидимому, лишь в 18 веке начали резать «по торцу», т. е. на досках, распиленных перпендикулярно к росту дерева, так что волокна стоят вертикально к поверхности доски; тогда же стали пользоваться и более плотным буковым деревом. Эти доски уже нельзя было обрабатывать ножом, а надо было прибегать к штихелю и стамеске. Таким образом техника резьбы коренным образом изменилась, и современная деревянная гравюра стилистически имеет лишь очень мало сходства со старой.

Хотя с деревянной доски, особенно если она обработана не слишком тонко, при осторожном обращении можно получить очень большое количество (доходящее до нескольких тысяч) хороших, т. е. ясных и четких, оттисков, тем не менее для рельефной гравюры в старое время нередко пользовались металлическими пластинками: медными, латунными, оловянными и т. п. Деревянные доски подвержены червоточине, часто дают трещины, отдельные участки линий нередко обламываются, более тонкие линии при печатании все более и более сплющиваются. На металле даже тончайшие линии оказывают гораздо большее сопротивление снашиванию от печатания и чистки доски. Но зато металлические доски имеют тот большой недостаток, что печатная краска не так ровно ложится на поверхность, и оттиски поэтому часто получаются неопрятные; кроме того, металлические доски гораздо больше подвержены действию сырости, чем деревянные.

Такие гравюры на металле надо отличать от настоящей углубленной резцовой гравюры. Линии на них возвышаются над углубленным грунтом, как и в деревянной гравюре. По окончании резьбы металлическая пластинка наколачивается на деревянную доску и печатается так же, как деревянная гравюра. Эти гравюры на металле были особенно удобны для мелких работ — для инициалов, заставок в книгах и т. п. Не всегда легко решить, сделан ли оттиск с деревянной доски или с металлической. На деревянной доске можно вырезать такие же тонкие и четкие линии, как и на металле, который применялся сравнительно редко.

Особую разновидность старинной гравюры представляют собой так называемые оттиски на тесте. Металлическая пластинка с награвированным и накатанным краской изображением оттискивалась на бумаге, на которую был нанесен с помощью какого-то клеящего вещества тонкий слой окрашенной тестообразной массы, нередко, хотя и не всегда, покрытой листовым золотом. Такие оттиски, которых сохранилось лишь около сотни, и то в очень поврежденном виде, должны были блеском краски или позолоты, а также своей рельефностью, производить особый эффект.

Другой разновидностью рельефной гравюры являются гравюры пунсонные (Schrottblatter). Они имеют с деревянной гравюрой по существу одну и ту же технику, но отличаются в особенности тем, что формы образованы у них темными массами, очерченными по контуру белой линией, между тем как в деревянной гравюре формы образованы белыми плоскостями, очерченными черной линией. Черные плоскости расчленены и оживлены затем белыми линиями рисунка и штриховки, а одежды, задний план и прочее моделированы белыми точками, звездочками, линиями и т. п. (см. рис 23). Так как в пунсонной гравюре формообразующим элементом является белая линия, то ее называют также белой гравюрой, в противоположность продольной деревянной гравюре, которую благодаря черной линии ее рисунка можно было бы назвать черной гравюрой. Тогда как в деревянной гравюре плоскости выбираются, а линии остаются возвышенными, в пунсонной, наоборот, линии углубляются, а плоскости остаются возвышенными и в оттиске оказываются черными.

Для пунсонных гравюр, почти никогда не пользовались деревом. Характер штрихов, их большая тонкость и острота краев, разные неравномерности в оттисках, а также следы гвоздей, которыми пластинки прибивались к доскам, показывают, что они почти все резались на металле: меди, латуни, бронзе, олове или свинце. Оттиски делались, как и в деревянной гравюре, посредством пресса или же в книгах вместе с шрифтовым набором. В пунсонной гравюре особое внимание уделялось орнаментальной и декоративной части, причем выемка грунта производилась обычно не ножом и не штихелем, а различными пунсонами, чтобы достигнуть большей равномерности и чёткости рисунка. Нередко мы встречаем в пунсонных гравюрах, особенно в позднейшее время, комбинацию белого штриха с обыкновенным черным. Так, например, лица и руки, небо, облака и т. п. нередко бывают белыми с черным рисунком внутри. Но, с другой стороны, и настоящая деревянная гравюра нередко пользовалась принципами белого штриха для работ декоративного характера, особенно для инициалов, рамок, заставок и т. п., где белые линии или плоскости орнамента выделяются на черном фоне.

Особое применение получила деревянная гравюра для многоцветных оттисков, так называемых «кьяроскуро» (по-итальянски: chiaroscuro, по-французски: clair-obscur). Многоцветность достигалась посредством нескольких досок, строго подогнанных друг к другу, причем для каждого тона употреблялась отдельная доска; на ней резались только те части рисунка, которые в общем изображении должны были быть окрашены данным тоном. Кроме того, была еще одна доска с общим контуром, которая, впрочем, нередко отсутствовала. Посредством наложения друг на друга различных красок могли получаться еще и новые тона. Первоначально такое многокрасочное печатание с нескольких досок применялось в 15 веке для астрономических и разных фигурных изображений, но носило чисто схематический, трафаретный характер. Но в начале 16 века оно получило в Германии и в Италии уже чисто художественное применение для воспроизведения свободно и широко набросанных кистью рисунков тушью. Красочный эффект достигался при этом или градацией одного и того же основного тона или наложением друг на друга дополнительных тонов. Таким образом кьяроскуро можно назвать скорее тоновой печатью, а не в прямом смысле цветной.

В противоположность гравюре на дереве, в резцовой гравюре на меди линии рисунка глубоко вырезаются на тонко и ровно прокованной и гладко отполированной медной пластинке. Первоначально это производилось посредством ювелирного пунсона с круглым, отточенным острием, а позднее — посредством особого инструмента: четырехгранного резца или штихеля с ромбическим сечением, косо сточенным на конце, и грибовидной ручкой. Более или менее сильным нажатием ладони резец продвигается вперед по медной пластинке, прорезая в ней борозду. Чтобы получить очень тонкие линии, пользуются иглой (сухая игла). Небольшие, очень нежные рисунки могут быть всецело выполнены иглой, но обычно работу иглой употребляют только в сочетании с другими техниками.

Легкое возвышение по краям проведенной резцом или иглой борозды, происходящее от выдавленного по обеим сторонам металла, так называемая кромка (по-немецки: Grat, по-французски: barbes), устраняется посредством шабера — острого стального трехгранного ножа. Но в отдельных случаях, особенно при работе иглой, кромку оставляют, так как благодаря ей сильнее задерживается краска и таким образом достигается особый эффект. Если на доске пришлось уничтожить какие-нибудь неверно проведенные линии или вообще оказалась какая-нибудь случайная царапина, то для шлифовки доски в этих местах употребляется гладилка — закругленный продолговатый нож.

Основной принцип офорта состоит в том, что работа прорезания линий на металле заменяется травлением кислотой. Доска покрывается тонким слоем травильного грунта, составленного из смеси воска, смолы, асфальта и мастики; грунт этот не разъедается кислотой. Для травильного грунта существует много рецептов и способов нанесения его на доску. После наведения грунта доска слегка закапчивается. Затем острой иглой наносится рисунок, причем грунт процарапывается до металла, который в этих местах обнажается; доска погружается в кислоту, и линии рисунка протравляются ею до желательной глубины. Художник может рисовать гравировальной иглой, как на бумаге, ретушировать рисунок и вообще работать совершенно свободно, в точности учитывая, как будут выглядеть линии в отпечатке на бумаге.

Если отдельные части рисунка должны быть в оттиске отпечатаны темнее, то их можно протравить еще глубже; для этого пластинка снова покрывается грунтом, но так, что протравленные линии остаются обнаженными; затем места, которые протравлены достаточно, закрываются лаком, и доска снова погружается в кислоту, которая разъедает только линии, не покрытые лаком.

Протравленная кислотой линия имеет на всем протяжении одинаковую толщину и не сужается к концу, как линия, проведенная резцом. Поэтому офортная гравюра почти всегда доканчивается резцом или сухой иглой, посредством которых усиливаются тени, исправляются ошибки и делаются другие дополнительные работы. Иногда офортная техника применяется для нанесения на доску предварительного рисунка для резцовой гравюры или для выполнения отдельных частей гравюры, которым художник хочет придать более легкий, беглый характер. Готовая, проработанная резцом или протравленная и затем тщательно очищенная доска набивается типографской краской, состоящей из смеси сажи и олифы, причем все борозды густо заполняются краской, а гладкая поверхность протирается дочиста. Для того чтобы краска лучше проникала в самые тонкие углубления, доску подогревают. Набитая краской и протертая доска покрывается листом влажной бумаги, на которую кладется сверху защитный слой шерстяной материи, и затем прокатывается под большим давлением между валами офортного станка. При этом бумага всасывает в себя краску изо всех борозд доски. Так получается готовый оттиск. От очень трудного искусства печатания и прежде всего от правильного расчета и распределения краски на доске, от так называемой "затяжки" и других приемов зависят в значительной степени художественный эффект гравюры, а также и сохранность доски. Поэтому художники обычно сами делали первые оттиски с доски, предназначавшиеся для себя или для подарков.

Кроме этих двух главных и основных техник углубленной гравюры на металле (преимущественно на меди), в течение веков было изобретено еще несколько способов обработки металлической доски. Еще в начале 16 века пользовались для гравирования пунктирной манерой — приемом, заимствованным от ювелиров, употреблявших его для украшения металлических предметов. Чтобы придать теням и переходам большую мягкость, гравер рисовал их посредством более или менее густо расположенных точек, которые он выбивал маленьким остроконечным инструментом, так называемым пунсоном. Позднее, для ускорения работы и достижения более ровной поверхности, стали употреблять пунсоны с несколькими остриями и рулетку — усеянное острыми зубцами, довольно толстое колесико, прикрепленное к ручке и катаемое по доске. Работа пунктиром и рулеткой приобретает практическое значение только в сочетании с травлением.

Другой разновидностью гравюры, получаемой при прямой обработке доски, без помощи травления, является черная манера или меццотинто. Поверхность доски обрабатывается качалкой — инструментом, который оканчивается дугообразным лезвием, усеянным очень тонкими и острыми зубцами; при этом она становится вся равномерно шероховатой или зернистой. Набитая краской, такая доска дает на бумаге ровный, густой, бархатисто-черный отпечаток. Затем все места, которые у отпечатка должны быть светлыми, выглаживаются и отшлифовываются шабером, так что краска совсем не может больше приставать к этим местам. Посредством большей или меньшей шлифовки достигаются все переходы — от яркого светового блика до самых густых теней. Таким образом, художник отрабатывает здесь, как и при белом штрихе, света, в противоположность резцовой гравюре и офорту, при которых на белой поверхности отрабатываются тени. При черной манере получаются не линии, а нежные переходы плоскостей. Правда, иногда для подчеркивания каких-нибудь деталей прибегали также к помощи резца, иглы или травления.

Все остальные приемы обработки доски основываются на травлении. Акватинта, или лавис, пытается воспроизводить полутона размытого рисунка тушью. Сначала на доске травится обычным путем контурный очерк рисунка. Затем снова наносится травильный грунт. С тех мест, которые должны быть в оттиске темными, этот грунт смывается какой-нибудь растворяющей жидкостью, которая наносится кистью. Эти освобожденные от грунта места равномерно запыливаются тончайшим асфальтовым порошком. При подогревании доски порошок плавится так, что отдельные зерна не сливаются в сплошную поверхность, а только пристают к доске. Налитая на доску кислота проникает в мельчайшие поры, сохранившиеся между зернами асфальта, и разъедает эти места, так что получается шероховатая поверхность, дающая в отпечатке равномерный тон размытой туши. Повторным травлением достигаются переходы тонов и глубокие тени, причем светлые места должны каждый раз предохраняться от соприкосновения с кислотой слоем лака. Эта техника употребляется иногда в сочетании с обычным штриховым офортом или резцовой гравюрой.

Карандашная манера, подражающая рисунку меловым карандашом, является сочетанием пунктирной манеры с травлением. При карандашной манере, кроме пунсона и рулетки, употребляется еще маттуар — инструмент с округлым или цилиндрическим концом, зазубренным вроде напильника; проводимый им штрих состоит из отдельных точек, которые затем вытравливаются кислотой, так что в отпечатке получается мелкозернистая линия, чрезвычайно похожая на след от мелового карандаша. Чтобы добиться твердых широких штрихов, грунт удаляют посредством сточенной наискось толстой, круглой радирной иглы (ёсhорре). Карандашная манера получила особое распространение в Англии, где она называлась „stipplework" и применялась для воспроизведения рисунков и картин. Линия при этом совершенно избегалась или по возможности маскировалась, и все формы моделировались посредством более или менее густо расставленных точек.

При всех описанных обработках с доски можно было получать отпечатки только в один тон: черный, бистр или какой угодно другой. Правда, в 18 веке пытались получать с одной доски многоцветные отпечатки; для этого доску не набивали всю сразу одной краской, а наносили на отдельные участки различные краски, дававшие затем в отпечатке многоцветное изображение. Для этой цели особенно часто пользовались досками, обработанными пунктирной манерой. Для каждого нового оттиска краски приходилось при этом наносить заново, так сказать, заново раскрашивать доску, так что эта техника не может, строго говоря, быть причислена к разряду механически размножающих изображение. Отдельные цвета располагались при этом непосредственно рядом и не могли давать смешанных тонов.

Для печатания настоящих цветных гравюр, т. е. изображений, дающих, как на картине, все переходы и смешения тонов и притом так, чтобы все отпечатки получались одинаковые, необходимо пользоваться несколькими досками, из которых на каждую наносится только одна определенная краска. Этот прием уже применялся в 16 веке для цветных деревянных гравюр кьяроскуро; позднее стали пользоваться дополнительными деревянными досками для получения цветных отпечатков в сочетании с травленым очерковым рисунком. В 18 веке Жаку Кристофу Ле Блону удалось получить цветные отпечатки, производившие живописное впечатление, посредством меццотинтной манеры. Он пользовался несколькими досками, от трех до пяти, обработанными черной манерой, иногда отчасти в сочетании с травлением или резцом; каждая доска предназначалась для одного определенного цвета и отрабатывалась только в тех местах, где в изображении должен был быть этот цвет. При последовательном наложении этих досок на бумаге получались сознательно рассчитанные смешения тонов. Таким образом, на первой доске были отработаны только те участки, которые в отпечатке должны были давать желтый тон, или те смешанные тона, в которых участвовал желтый, на второй — которые давали голубой, а на третьей — которые давали красный тон. Зеленый тон получался путем смешения желтого с голубым и т. д. В принципе можно было таким путем получать любое многообразие тонов. Наряду с этим для самых глубоких теней Ле Блон пользовался также дополнительной доской с черной или темнокоричневой краской; к этому присоединялся еще тон бумаги; наконец, отдельные красочные эффекты достигались умелой ретушью кистью на самих отпечатках. Но на практике этот прием получения цветных гравюр с меццотинтных досок был связан с громадными трудностями и не достиг поэтому значительного распространения.

Гораздо большее практическое значение для цветной гравюры имело применение акватинтной манеры. Последовательным наложением нескольких досок, обработанных акватинтой и предназначенных каждая для отдельного цвета, некоторым искусным художникам в 18 веке удалось создать ряд цветных гравюр, которыми мы и сейчас не перестаем любоваться.

Благодаря трению при набивке краски и процессу печатания поверхность доски стирается, так что углубления становятся мельче и задерживают в себе уже меньше краски или совсем перестают задерживать ее; отпечатки получаются бледные, а более тонкие линии совершенно исчезают. Особенно быстро изнашиваются доски, выполненные более нежной техникой: офортом или сухой иглой. Между тем для художественного впечатления качество оттиска имеет решающее значение. Стертая доска дает плохие оттиски, в которых, благодаря исчезновению тонких линий и нежных переходов от света к тени, нарушены детали рисунка и гармония целого. Только хорошие, ранние оттиски с еще совершенно нетронутой доски могут давать правильное представление о художественной ценности гравюры и радовать опытный глаз. Поэтому любитель тщательно и точно различает разнообразные и разноценные оттиски с одной доски, тем более что и рыночная цена листов зависит не только от популярности, редкости и сохранности листа, но также в значительной степени и от качества оттиска. Однако, кроме качества оттиска, при определении ценности гравюры играет роль еще и временная последовательность так называемых состояний. Обычно художники еще до окончания работы делают пробные оттиски, чтобы лучше судить о впечатлении, производимом гравюрой. Такие пробные оттиски бывают иногда очень интересны не только в историко-художественном и техническом отношении, позволяя заглянуть в лабораторию художника, но прежде всего они важны тем, что являют нам его работу в ее первоначальной свежести. Кроме того, они очень ценятся и за свою редкость, хотя замысел художника в них бывает еще иногда не совсем выявлен, и впечатление от позднейших оттисков с законченной доски может быть более сильным. Оттиск с доски, обработанной травлением, но еще не законченной посредством сухой иглы или резца, называется чистым офортом.

Художник может сделать несколько отпечатков с доски в разных стадиях работы над ней. Кроме того, и по окончании работы и после того как сделан уже целый ряд отпечатков, бывает иногда так, что сам художник или другие лица вносят в доску еще новые изменения. Эти изменения бывают или чисто внешними и состоят в добавлении (или снятии и замене) „подписи", т. е. имени или монограммы участвовавших в работе художников, названия или пояснения сюжета, имени (так называемого „адреса") издателя, у которого оттиски продаются, и т. п. Или же они могут затрагивать художественную сторону гравюры и состоять в переработке отдельных частей рисунка или штриховке, усилении или ослаблении света и теней в отдельных местах и т. п.; или, наконец, они могут иметь целью углубление и восстановление стертых при печатании или исчезнувших линий. Художественная ценность гравюры остается неприкосновенной обычно только в том случае, когда эти изменения делаются самим художником и состоят лишь в легкой ретуши на еще не спечатанной доске. Так, например, меццотинтные доски, которые очень быстро изнашиваются, нуждаются иногда при первом же тираже в освежении отдельных мест путем дополнительной обработки качалкой. Но почти всегда эти изменения производятся по почину коммерческих издателей и бывают делом рук плохих граверов, которые пытаются, в ущерб художественности, посредством грубой ретуши обновить сильно спечатанные доски. При переработке никогда не удается точно следовать первоначальным линиям и всегда приходится покрывать их следы  наложением новых штрихов, и таким образом почти всегда получаются оттиски, не имеющие художественной ценности, подобно вновь закрашенной картине.

Оттиснутые с доски в определенных стадиях работы над ней отпечатки, отличающиеся друг от друга добавлением или снятием штрихов и характеризующие определенное состояние доски, называются состояниями (etats). Различные состояния, которых, например, в офортах Рембрандта или Остаде насчитывается иногда до десятка и более, описываются обычно в каталогах в их временной последовательности и с точным указанием различий.

Граверы, размножающие путем той или иной гравировальной техники свои собственные композиции, называются «граверами-художниками» («peintres-graveurs»). Совокупность работ одного гравера называют обычно его «опусом» («oeuvre»). Иногда, особенно в более старые времена, в собраниях гравюр, воспроизводящих композиции других мастеров, принято было располагать листы не по граверам, а по художникам — авторам оригиналов; таким образом получался гравированный опус данного художника.

Материалом для отпечатков с гравированных досок исконно служила почти исключительно бумага. Лишь изредка и в виде исключения пользовались для этой цели пергаментом, шелком или еще каким-нибудь другим материалом. Строение и цвет бумаги, особенно в непокрытых краской местах, участвуют в общей гармонии тонов гравюры и имеют поэтому существенное значение и для технического выполнения гравюры и для производимого ею художественного впечатления. Бумаги, которыми пользовались старые мастера 15 и начала 16 веков, отличаются доброкачественностью и особой пригодностью для печатания на них гравюр. С тех пор качество бумаги все более шло на убыль. Крупные граверы всегда с величайшим вниманием относились к выбору бумаги. Со времени Рембрандта стали нередко пользоваться для лучших оттисков японской или китайской бумагой.

В старину бумага изготовлялась исключительно из тряпичного материала и ручным способом. Если поглядеть на нее на свет, то на ней можно заметить различные знаки, буквы (например, готическое «р») или изображения предметов: короны, бычьей головы, весов, шутовского колпака и т. п. Это так называемые водяные знаки. Их принимают обычно за фабричные марки и пытаются на основании их строить заключения о происхождении бумаги и о родине гравюр. Но водяные знаки не всегда имели значение фабричных марок; иногда они служили только для обозначения качества или сорта бумаги; кроме того, с древнейших времен производилась оживленная торговля бумагой, и она пересылалась из страны в страну, так что водяные знаки не могут являться достоверным признаком происхождения гравюр из определенной местности, но для некоторых предположений они всё же дают известный материал и прежде всего - для заключений о возрасте гравюр.