Бонасси в предисловии к изданию своей пьесы «L’homme a bon­nes fortunes» так охарактеризовал век Людовика XIV: «Людовик XIV воссоздал блеск времен императоров, разукрасив его, для большей радостности, мифологией, магией и конными ристалищами. Вот откуда ведут свое начало эти театральные празднества, в которых предста­вления трагедий и опер были только одним из актов, где царила фантазия, то есть жизнь идеальная, какой-то хмельной маскарад обы­денной жизни, которую старались позабыть».

Такая характеристика целиком распространяется и на весь XVIII век вплоть до того момента, когда Великая Революция заставила и актеров и замаскированных зрителей опомниться и на­всегда вернуться к  действительности.

Но если действительность была театрально празднична, то, что же сказать о самом театральном празднестве, о сцене, актерах, их игре, их декламации, о декорациях, костюмах и машинах?! Законо­датель вкусов, теоретик современного искусства, Буало предписывал, с одной стороны, подражать природе и её правде, а с другой — изучать Версаль. — И послушно, этими двумя диаметрально противоположными путями, шло все искусство, в частности искусство сцены, и Андромеда, Прозерпина и Одиссей преломлялись в призме французской психологии и, одеваясь в придворный французский костюм, ввиду их мифологичности фантастически разукрашенный, появлялись на сцену понятные, близкие, почти родственные восхищенным зрителям.

[↓ Читать далее]

Пышность театрального костюма в частности началась с того, что короли и вельможи стали дарить актрисам и актерам свои ношеные платья; актеры стали ими пользоваться для сцены, слегка приукрашая в духе играемой пьесы и соответственно данной роли. Пышность театрального костюма ярко прогрессировала от комедии, где вы­водились простонародье и обыденная жизнь, к трагедии, опере и ба­лету, где фигурировали, соответственно требованиям классических поэтических правил, боги, полубоги, герои и цари.

О театральном костюме этого времени записал в своем журнале «Spectator» Аддиссон: «Во Франции все актеры страшные франты. Пастухи у них все в шитье и искуснее наших танцмейстеров. Я видел две Реки в красных чулках, а у Алфея на голове вместо тростника светлый парик с цветочками и плюмаж за ухом... По­следняя опера, которую я видел у этой веселой нации, — это похищение Прозерпины; в ней Плутон, чтобы быть миловиднее, одевается a la francaise, а Аскалаф следует за ним в качестве лакея». Вольтер в «Temple du Gout» называл героев Расина «французскими куртизанами». Греки и римляне выходили на сцену в огромном французском парике и в шлеме, украшенном перьями, а костюм их состоял: из матерчатой кирасы в обтяжку, доходившей до бедер, из-под которой шел ряд спускавшихся полос, образовывавший юбочку на подобие албанского костюма; на якобы голых ногах были шнуро­ванные сапоги; рукава шли до локтей, и из-под них падали кружева. Шлемы делались из картона, а кираса из серебряной или золотой материи. Женский костюм состоял из юбки, сделанной из золотой или серебряной материи, украшенной несколькими рядами серебряных или золотых кружев, и вышитого корсажа в талии; юбок, как правило было несколько, и одна словно старалась перещеголять дру­гую; оканчивалось платье трэном; и все это блестело, сверкало и было украшено вышивкой, кружевами, бантами, золотом, серебром и драго­ценными камнями. Законодательницами театрального женского костюма были портнихи, чуждые вопросов искусства, истории и этнографии, но умевшие льстить моменту и моде. Актрисы и актеры кокетничали вовсю.

Однако, театральный костюм определялся не только этими условиями. При драматическом и оперном театрах были особые художники-костюмеры; они иллюстрировали спектакли и костюмы делались уже по их рисункам. Лебрен и костюм, в который он нарядил своего Але­ксандра Великого, создали в этом отношении целую эпоху. В начале 17 века театральные костюмы рисует Рабель, за ним следует Жиссэ. Перу последнего принадлежат рисунки костюмов персов, американцев и других экзотических народов, фигурировавших в каруселях первого времени царствования Людовика XIV, а также рисунки костюмов для спектаклей. После смерти Жиссэ его место занял знаменитый художник-декоратор Жан Берэн. Берэн творил под большим влиянием Лебрена и так же ха­рактеризует эпоху в отношении декоративной живописи и театраль­ного костюма. Первые его рисунки театральных костю­мов сравнительно просты: боги и богини, цари и царицы, пастухи и пастушки у него всегда аллегоричны, т. е. в своем костюме всегда имеют эмблемы, атрибуты, оружие, тритоны покрыты ракови­нами, в руках у Нептуна трезубец и т. п.; но при этом на голове всегда огромный сноп пышных перьев. Со временем, однако, легкость рисунка исчезает и уступает чрезвычайной пышности и декоратив­ности.

Останавливаясь на первой половине 18 века мы видим, что она представляет собою эпоху переходную. Одни актеры, увлекаясь наследием 17 века, идут еще дальше в направлении пышности костюма, другие — стремятся к простоте. Но эти усилия одиноки и бесплодны: беспечность публики, инертность лиц, стоящих во главе театров, и слепая оппозиция большинства актеров убивают эти стремления.

Первой реформаторшей является оперная актриса Моцэн, кото­рая в 1703 г., — вопреки установившемуся обычаю выходить на сцену с чем-нибудь в руках: носовым платком, веером, жезлом — вышла на сцену с пустыми руками. В том же году актриса Данкур в комедии «Adrienne» вышла на сцену в простом длинном открытом платье. Однако, наряду с этими попытками, знаменитая в свое время актриса Адриенна Лекуврер в 1727 г., изображая трагическую ге­роиню, надела вместо употреблявшегося обычно городского платья — придворное, еще боле блестящее, еще более разукрашенное и очень трудноносимое благодаря огромным панье. С этого момента трагические актрисы стали выходить на сцену всегда в придворных платьях, в больших вошедших в моду панье с массой безделушек в виде ленточек, бантиков, вышивок, кружев и драгоценных отделок. Герои древности, героини, боги и богини стали появляться в пудреных париках, с огромным плюмажем, перевитым дра­гоценными камнями. Греки носили шлемы, а римляне — модные в то время маленькие шапочки, и каждый раз при этом плюмаж удваивал рост актера. На руках у всех были белые с золотыми поло­сками перчатки. Кребильон, очевидец этих костюмов, записал в «Lettre sur les spectacles»: «Роли крестьянок всегда играли в боль­ших панье и казалось непристойным появиться на сцену в ином виде. То же самое у героев. Какой-нибудь греческий или римский полководец, возвращаясь с победы, выходил на сцену в панье, сделанном с величайшим в мире искусством, причем минувший бой не оставил на нем ни малейшей складочки. Ничего не было комичнее трагического костюма. Вместо прекрасных античных шлемов, наши актеры, изображая их, надевали шляпы a trois cornes, которые мы носим в жизни. Правда, чтобы казаться необыкновеннее, они при­соединяли к ним перья такой высоты, что гасили люстры, освещавшие театр или выкалывали глаза своим партнершам, делая перед ними реверанс. На них были наши парики, белые перчатки, наши панталоны и подвязки».

По поводу пудреных париков и длинных трэнов интересно заметить, что, когда актер метался по сцене или танцевал в пудреном парике, вокруг него стояло сплошное облако осыпавшейся пудры; и стоило ему уйти за кулисы, как он попадал в руки двух-трех парикмахеров и портных: первые пудрили парик снова, вторые — чистили костюм. Что же касается длинных трэнов, то за актрисой на сцене всегда находился специальный мальчик, в обязан­ности которого входило поправлять его при движениях актрисы, незави­симо от того, где и при каких условиях велась сцена. По словам очевидцев, зрелище было настолько комично, что даже в наиболее трагических местах спектакля публика нередко смялась при виде несчастных пажей, в поту метавшихся за актрисой.

Такой костюм утверждался традицией, вкусами актеров, портных и портних, духом времени и театра, а кроме того и законода­телями художественных вкусов, каким был, например, аббат Дюбо. В своих «Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture» 1719 г. он писал: «Содержание драматического произведения всегда чудесно; поэтому  костюм бывает, обыкновенно, фантастичен и комбинируется из элементов античного, из условий благо­родства его характера и славы французского народа; поэтому в трагедии костюмы богаты и великолепны, насколько это допускает фантазия».

Что же касается художников, то вслед за Берэном мы видим его сына Жана Берэна, а затем Мартэна, о котором не сохранилось никаких биографических данных, но от которого до нас дошел целый альбом театральных костюмов, сдланных около 1730 года. Вслед за Мартэном придворный и оперный театры переходят в ведение знаменитого Бушэ. Как Лебрён и Берэн характеризуют Эпоху Людовика XIV, так Бушэ, Ватто, Фрагонар характери­зуют эпоху Людовика XV. Интересно, при этом, что большинство этих художников соприкасается с театром, если не служит при нем непосредственно.

Середина 18 века характеризуется новым взлетом мысли, созданным так называемыми энциклопедистами, и следующим за ним направлением в искусстве, называемым романтизмом. Философия поднимает значение личности, наука устремляется к изучению человека и природы и интерес общества, до той поры сосредоточен­ный на Версале, постепенно устремляется к буржуазии и правде жизни. В конце 18 века происходит Великая французская революция. Театр, как отражение жизни в её внутреннем и внешнем смысле, также испытывает свою революцию. Что же касается театрального костюма, то, наряду с общим успокоением линий орнамента и рисунка повседневного платья, наряду с постепенным переходом к строгим линиям Людовика XVI, Директории и Империи, упрощается и он. Реакция, однако, была вызвана отдельными выступлениями, и была проведена в жизнь в два приема, отстоящих друг от друга почти на пол века: первый относится к середине, второй к концу 18 столетия.

Принципы натурализма и простоты жили на сцене еще со вре­мени Мольера, но до середины 18 века комедия была в театре на втором плане и потому эти принципы были в пренебрежении. Однако, вслед за поворотом мысли философской, и художественная мысль оста­новилась на забытых принципах.

Первым выступил против костюма Ремон де Сент Альбин в 1747 г. в своем сочиненш «Le comedien»: «Хорошо бы, если бы актеры, особенно играющие главные трагические роли, заботились о правдоподобии, появляясь на сцену после происшествий, которые должны были бы привести в беспорядок их облик. Я не хочу больше видеть Ореста при выходе из храма, где он в угоду Гермионе убил Пирра, в парике, артистически завитом и напудренном. Помню, как актриса, прекрасно игравшая сцену признания Одиссея Пенелопой, в V акте Дидоны, во время премьеры, появилась с растрепанными во­лосами и вообще так, словно она только что сорвалась с постели. Она перестала это делать в последующие спектакли: повидимому ей это посоветовали какие-нибудь присяжные знатоки. По моему, пусть дружит она с ними сколько угодно, но пусть не следует их мнению. Актеры, как и художники, должны выдерживать то, что называется костюмом. Александр и Цезарь в шляпах шокируют одинаково как на сцене, так и на картине».

За ним Мармонтель, перу которого принадлежит глава о декорациях в «Энциклопедии» 1754 года говорит: «Часть декорации, находящаяся в руках актеров — это костюм. Но здесь мы имеем дело с обычаем, с которым трудно согласиться, и который трудно изгнать»; и иллюстрируя далее моду одеваться a la francaise, он спрашивает: «Но кто должен переноситься в другую эпоху: зрители или спектакль? Вот вопрос, который должен задать себе всякий перед тем, как исполнять роль, и тогда мы больше не увидим Цезаря или Одиссея в пудреном парике».

В 1767 г. Дора в своей дидактической Поэме «La declamation theatrale» писал: «Если вы хотите очаровать нас удачной ложью — возьмите строгий костюм. Вне его сцена, лишенная иллюзии, вызывает в нас досаду и оскорбляет наше зрение. Мне смешна актриса недостойная своего искусства, которая не подчиняется этому и оде­вается как попало, которая по своему гордому невежеству смеет на­ряжать в роброн строгость римских линий, которая, чтобы играть Идамею, советуется с Мери (самая модная в то время портниха), за­ботясь лишь о бездушной роскоши».

Против театрального костюма восставали Вольтер, Дидро, Гримм и многие другие. Близость таких лиц, как Вольтер и Мар­монтель, к театру сделала, наконец, свое дело и с середины 18 века начинается реакция против прежнего костюма. Реформа стала проводиться в жизнь актерами и почти одновременно во всех театрах. Первая попытка принадлежит госпоже Саллэ. Еще в 1734 г. она пыталась заменить панье легким газовым платьем. Потерпев неудачу в Париже, она выступила в Лондоне, где её костюм был принят с восторгом в представлении балета «Пигмалион». В опере так же неудачно начала реформу г-жа Сент Губерти, сделавшая себе греческий костюм по ватиканским барельефам; но её белая туника, голые ноги и распущенные волосы вызвали в обществе скандал и попытка не удалась.

В итальянском театре крестьянский костюм реформировала чета Фавар. В трагедии честь реформы принадлежит Лекэну и Клэрон. Свой план они выполнили 20 августа 1755 г. при предста­влении пьесы Вольтера «L’Orphelin de la Chine». Костюм китаянки у Клэрон и Чингиз Хана у Лекэна вызвали огромные толки и, хотя с современной нам точки зрения, они все еще чрезвычайно фантастичны и неверны, однако для того времени были новшеством, событием. Китайцы, хотя и фантастические, китайцы настолько, насколько их пони­мали Бушэ и Лепренс, но все же в глазах зрителей настоящие китайцы, потому что в другом случае это были бы пудреные маркиза и герцог. По поводу костюма Клэрон писала в своих мемуарах так: «Я требую от актрисы самого внимательного отношения к нему: он сильно содействует иллюзиям зрителя и актеру легче найти верный тон; однако, точным костюмом пользоваться нельзя: он был бы непристоен и беден. Античный костюм слишком обнажает и облегает формы, что допустимо лишь на статуях и картинах. Но, дополняя их, надо сохранить покрой, рисунок и по возможности черты эпохи и страны. Особенно надо избегать современной моды. Прическа a la francaise своей диковинностью нарушает пропорции, искажает выражение лица, лишает шею движения и придает фигуре выражение шалое, придавлен­ное, неповоротливое, некрасивое; в костюме надо считаться с возрастом, положением и переживаниями изображаемого лица». Как известно, однако, Клэрон и Лекэн в то же время с восторгом наряжались по старому.

Но за реформу театрального спектакля в смысле зрелища сра­жались, в сущности, не они. Перелом художественной мысли выдви­нул личность, которая, будучи с одной стороны одарена ярким талантом, большим художественным чутьем, глубоким пониманием искусства и солидными знаниями, с другой стороны была теснейшим образом соединена с театральной жизнью; — это был балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727 —1810).

Ученик знаменитого танцовщика Дюпрэ, Новерр до своего выступления в качестве балетмейстера и реформатора в Париже, был директором танцевальной школы в Штутгарте и уже приобрел себе громкое имя в Берлине, куда его вызывал Фридрих II для организации балета при Итальянской опере, в Лондоне, куда его пригласил для сотрудничества Гаррик, в Лионе, Милане, Вене и т. д. Знамена­тельно то, что к реформе балета он подходил с общехудожественной точки зрения, поэтому его принципы равно касались всех родов сценического искусства; знаменательно также то, что своей реформаторской дея­тельности он предпослал знаменитое теоретическое сочинение «Lettres sur la danse et sur les ballets». Это сочинение имеет несколько редакций. Оно издавалось в 1760 г. в Лионе и Штутгарте, затем Новерр печатал его отрывками в «Mercure de France», потом оно было издано в 1767 г. в Вене с посвящением герцогу Карлу Вюртемберг­скому, в 1783 г. в Лондоне, в 1803 г. в Петербурге — с посвящением Императору Александру I — и в 1807 г. в Париже. Редакция последних из этих изданий сильно дополнена. Однако, наряду с печатными сочинениями Новерра, нам известно еще одно рукописное в одиннадцати томах, посвященное и поднесенное королю польскому Станиславу Августу 10 ноября 1766 г. в Луисбурге.

Основные принципы Новерра: правда и красота. Правду он понимает широко и равно касается комедии, трагедии, оперы и балета, декламации, жеста, сценической группировки, декорации, костюма, сюжета, характеров и т. д. Красота же или, как ее называет Новерр, musique des yeux в его понимании заключалась в том что сценическое представление это движущаяся кар­тина; поэтому актер, балетмейстер и живописец ставятся им на одну ступень и соподчиняются. Понимание Новерром сценического искусства до того глубоко, что мысли его никогда не состарятся, и его сочинение может быть настольной книгой для актера, танцора, балетмейстера и декоратора даже нашего времени.

Руководствуясь тематикой нашей статьи сосредоточим своё внимание на главу сочинения Новерра о театральном костюме. «Найти верный костюм, удалить панье и маски из танца и действия, создать новую музыку для этого танца, требовать от него боль­шей содержательности, большей правды, искать того, чтобы он гово­рить душ зрительными впечатлениями, — вот моя система». «С костюмом случилось то, что случается безусловно со всем, чего касается мода: вкус, истина, правдивость были презрены и оказа­лись задрапированными настолько, что разглядеть их стало невозможным. Каждый актер делал из турка, китайца, грека и римлянина какое-то фантастическое существо и исполнял его, как только умел. Поэтому характеры были смешаны и принесены в жертву, соответствия были попраны, художников не изучали, поэтов не слушали, античных авторов не читали; но зато превыше всего были поста­влены портнихи: он вопрошали оракулов древности и каждое их бессвязное слово определяло законы, обычаи и обряды нации. Слово «костюм» до тех пор легкомысленно презиравшееся стало модным и всё вплоть до бантиков и мушек стало вопросом костюма. Что же получилось от этого слепого доверия к этим женщинам? — то, что все костюмы их работы были только очаровательными пустяками, только прекрасными бальными платьями, более подходящими к маскараду, чем к трагедии. Наши красивые помпоны, наши бесценные изящные пустячки и безделушки и всякого рода guinguin, применявшиеся из желания придать всему французский характер, ра­сточались с большей щедростью, чем вкусом, на украшение костюмов, которым по существу нужны были только изящество и простота. Нужны были плащи и покрывала — они делались или безумно пыш­ными или поражали своей скудостью. Плохо подобранные материи, еще хуже подобранные цвета давали костюмы безвкусные и некрасивые, все дисгармонировало и часто богатство и великолепие костюма чувство­вались только актрисой, которая истратила на него деньги». «Театральный костюм должен быть прост, многочисленные украшения портят его, безделушки рябят в глазах. Прини­мая в соображение расстояние, с которого видны костюм, надо избегать мелких украшений; по примеру декораций, они должны быть выпол­няемы en grand. Необходимо разнообразить покрой костюмов, чтобы костюм грека отличался от костюма римлянина, турка от перса. Правда, столь необходимое разнообразие довольно трудно выполнимо, но со вкусом, с талантом и прилежанием можно дать различные характеры костюму, который должен быть ярлыком, без труда определяющим национальность. Национальные костюмы античных народов в точности переданы нам на дошедших до нас медалях и барельефах» - писал Новерр.

По отзывам Лагарпа в «Correspondаnce litteraire» в балете Новерра «Horaces» было очень много ошибок в пропорциях, в ри­сунке костюмов и в правдоподобии. Что касается ко­стюма, то «было странным, что одежды и знамена римлян и албанцев были покрыты золотом в ту пору, когда эти народы вместо знамен пользовались пучками сена». То же говорит Метра в «Correspondance secrete»: «смешило невежество художника, который убрал сцену со всей роскошью Рима времен императоров. Сомневаюсь, чтобы во времена Горациев вы­шивка, галуны и позолота были так распространены в области ко­стюма и обстановки». Несомненно, мы должны были ожидать этого от балетмейстера, полагавшегося на вкус и приятность и требовавшего от балетного костюма элегантности.

В  1803 году, Новерр писал в своих «Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts»: «В 1762 г. я объявил войну огромным парикам в опере, так как они были странными, противоречили правде костюма и искажали пропорции головы к бюсту, но я не изгнал тех, кто ими пользовался, так как прибегал к их услугам в тех ролях, в которых требовалась правда»... «Я должен сознаться с горестью, что во время моего пребывания в Париже мне не удалось подчинить законам костюма первых актеров. Мне не удалось изгнать золото и серебро в предста­влении балета «Horaces» и изменить прически. Все мои просьбы и доводы оставались тщетными». Таким образом, Новерр сваливает при­чину неудач на актеров и обстоятельства.

Однако, у нас имеется еще одно доказательство недостаточной определенности его взглядов — это рисунки костюмов к его балетам, сделанные художником Бокэ (Bocquet или Boquet). Перелистывая четыре с половиной сотни оригинальных рисун­ков Бокэ мы можем сделать очень ценные выводы. Во первых, исполнены они с поразительной грацией, с большим вкусом и прекрасным знанием рисунка. Но, при всем своем разнообразии рисунки эти поразительно однообразны, что вполне естественно для столь плодовитого художника, вынужденного в течение полувека монтировать костюмами спектакли при дворе и в оперном театре. При всем однообразии, рисунки Бокэ смело могут служить иллюстрацией истории французского театрального костюма в течение всего 18 века.

Неопределенность требований Новерра, разностильность рисунков Бокэ, нетвердость Клэрон, Лекэна и др. актеров, а также театральных критиков того времени дали очень разнообразные результаты, и во времена Революции рядом с новым костюмом, далеко опередившим рисунки Бокэ, появлялись на сцене костюмы первой половины 18 века. Но художественная мысль продолжала идти своим путем. Меrсure de France, Journal des Theatres, Moderateur, Annee litteraire и другие журналы переполнены статьями в пользу нового веяния в сценическом искусстве, и в том числе и в театральном костюме. Об этом пишут Mercier, Cailhava, Desfontaines, Mireconrt, Levacher, Freron. Левашэ даже пишет специальное издание, посвященное кос­тюму: «Annales et costumes des grands theatres de Paris» (1786-87). Трагическая смерть автора в дни Революции помешала изданию закон­читься и вышло в свет лишь два тома, представляющих собой те­перь библиографическую редкость. «Histoire universelle des theatres», вышедшая в 1779 г. также стремится утвердить новый костюм. Под их влиянием новое течение начинается и среди актеров. Ларив, Тальма и многие другие наконец завершают реформу и к концу 18 века театральный костюм a la francaise гибнет навсегда.