Театральный костюм 18 века
Бонасси в предисловии к изданию своей пьесы «L’homme a bonnes fortunes» так охарактеризовал век Людовика XIV: «Людовик XIV воссоздал блеск времен императоров, разукрасив его, для большей радостности, мифологией, магией и конными ристалищами. Вот откуда ведут свое начало эти театральные празднества, в которых представления трагедий и опер были только одним из актов, где царила фантазия, то есть жизнь идеальная, какой-то хмельной маскарад обыденной жизни, которую старались позабыть».
Такая характеристика целиком распространяется и на весь XVIII век вплоть до того момента, когда Великая Революция заставила и актеров и замаскированных зрителей опомниться и навсегда вернуться к действительности.
Но если действительность была театрально празднична, то, что же сказать о самом театральном празднестве, о сцене, актерах, их игре, их декламации, о декорациях, костюмах и машинах?! Законодатель вкусов, теоретик современного искусства, Буало предписывал, с одной стороны, подражать природе и её правде, а с другой — изучать Версаль. — И послушно, этими двумя диаметрально противоположными путями, шло все искусство, в частности искусство сцены, и Андромеда, Прозерпина и Одиссей преломлялись в призме французской психологии и, одеваясь в придворный французский костюм, ввиду их мифологичности фантастически разукрашенный, появлялись на сцену понятные, близкие, почти родственные восхищенным зрителям.
Пышность театрального костюма в частности началась с того, что короли и вельможи стали дарить актрисам и актерам свои ношеные платья; актеры стали ими пользоваться для сцены, слегка приукрашая в духе играемой пьесы и соответственно данной роли. Пышность театрального костюма ярко прогрессировала от комедии, где выводились простонародье и обыденная жизнь, к трагедии, опере и балету, где фигурировали, соответственно требованиям классических поэтических правил, боги, полубоги, герои и цари.
О театральном костюме этого времени записал в своем журнале «Spectator» Аддиссон: «Во Франции все актеры страшные франты. Пастухи у них все в шитье и искуснее наших танцмейстеров. Я видел две Реки в красных чулках, а у Алфея на голове вместо тростника светлый парик с цветочками и плюмаж за ухом... Последняя опера, которую я видел у этой веселой нации, — это похищение Прозерпины; в ней Плутон, чтобы быть миловиднее, одевается a la francaise, а Аскалаф следует за ним в качестве лакея». Вольтер в «Temple du Gout» называл героев Расина «французскими куртизанами». Греки и римляне выходили на сцену в огромном французском парике и в шлеме, украшенном перьями, а костюм их состоял: из матерчатой кирасы в обтяжку, доходившей до бедер, из-под которой шел ряд спускавшихся полос, образовывавший юбочку на подобие албанского костюма; на якобы голых ногах были шнурованные сапоги; рукава шли до локтей, и из-под них падали кружева. Шлемы делались из картона, а кираса из серебряной или золотой материи. Женский костюм состоял из юбки, сделанной из золотой или серебряной материи, украшенной несколькими рядами серебряных или золотых кружев, и вышитого корсажа в талии; юбок, как правило было несколько, и одна словно старалась перещеголять другую; оканчивалось платье трэном; и все это блестело, сверкало и было украшено вышивкой, кружевами, бантами, золотом, серебром и драгоценными камнями. Законодательницами театрального женского костюма были портнихи, чуждые вопросов искусства, истории и этнографии, но умевшие льстить моменту и моде. Актрисы и актеры кокетничали вовсю.
Однако, театральный костюм определялся не только этими условиями. При драматическом и оперном театрах были особые художники-костюмеры; они иллюстрировали спектакли и костюмы делались уже по их рисункам. Лебрен и костюм, в который он нарядил своего Александра Великого, создали в этом отношении целую эпоху. В начале 17 века театральные костюмы рисует Рабель, за ним следует Жиссэ. Перу последнего принадлежат рисунки костюмов персов, американцев и других экзотических народов, фигурировавших в каруселях первого времени царствования Людовика XIV, а также рисунки костюмов для спектаклей. После смерти Жиссэ его место занял знаменитый художник-декоратор Жан Берэн. Берэн творил под большим влиянием Лебрена и так же характеризует эпоху в отношении декоративной живописи и театрального костюма. Первые его рисунки театральных костюмов сравнительно просты: боги и богини, цари и царицы, пастухи и пастушки у него всегда аллегоричны, т. е. в своем костюме всегда имеют эмблемы, атрибуты, оружие, тритоны покрыты раковинами, в руках у Нептуна трезубец и т. п.; но при этом на голове всегда огромный сноп пышных перьев. Со временем, однако, легкость рисунка исчезает и уступает чрезвычайной пышности и декоративности.
Останавливаясь на первой половине 18 века мы видим, что она представляет собою эпоху переходную. Одни актеры, увлекаясь наследием 17 века, идут еще дальше в направлении пышности костюма, другие — стремятся к простоте. Но эти усилия одиноки и бесплодны: беспечность публики, инертность лиц, стоящих во главе театров, и слепая оппозиция большинства актеров убивают эти стремления.
Первой реформаторшей является оперная актриса Моцэн, которая в 1703 г., — вопреки установившемуся обычаю выходить на сцену с чем-нибудь в руках: носовым платком, веером, жезлом — вышла на сцену с пустыми руками. В том же году актриса Данкур в комедии «Adrienne» вышла на сцену в простом длинном открытом платье. Однако, наряду с этими попытками, знаменитая в свое время актриса Адриенна Лекуврер в 1727 г., изображая трагическую героиню, надела вместо употреблявшегося обычно городского платья — придворное, еще боле блестящее, еще более разукрашенное и очень трудноносимое благодаря огромным панье. С этого момента трагические актрисы стали выходить на сцену всегда в придворных платьях, в больших вошедших в моду панье с массой безделушек в виде ленточек, бантиков, вышивок, кружев и драгоценных отделок. Герои древности, героини, боги и богини стали появляться в пудреных париках, с огромным плюмажем, перевитым драгоценными камнями. Греки носили шлемы, а римляне — модные в то время маленькие шапочки, и каждый раз при этом плюмаж удваивал рост актера. На руках у всех были белые с золотыми полосками перчатки. Кребильон, очевидец этих костюмов, записал в «Lettre sur les spectacles»: «Роли крестьянок всегда играли в больших панье и казалось непристойным появиться на сцену в ином виде. То же самое у героев. Какой-нибудь греческий или римский полководец, возвращаясь с победы, выходил на сцену в панье, сделанном с величайшим в мире искусством, причем минувший бой не оставил на нем ни малейшей складочки. Ничего не было комичнее трагического костюма. Вместо прекрасных античных шлемов, наши актеры, изображая их, надевали шляпы a trois cornes, которые мы носим в жизни. Правда, чтобы казаться необыкновеннее, они присоединяли к ним перья такой высоты, что гасили люстры, освещавшие театр или выкалывали глаза своим партнершам, делая перед ними реверанс. На них были наши парики, белые перчатки, наши панталоны и подвязки».
По поводу пудреных париков и длинных трэнов интересно заметить, что, когда актер метался по сцене или танцевал в пудреном парике, вокруг него стояло сплошное облако осыпавшейся пудры; и стоило ему уйти за кулисы, как он попадал в руки двух-трех парикмахеров и портных: первые пудрили парик снова, вторые — чистили костюм. Что же касается длинных трэнов, то за актрисой на сцене всегда находился специальный мальчик, в обязанности которого входило поправлять его при движениях актрисы, независимо от того, где и при каких условиях велась сцена. По словам очевидцев, зрелище было настолько комично, что даже в наиболее трагических местах спектакля публика нередко смялась при виде несчастных пажей, в поту метавшихся за актрисой.
Такой костюм утверждался традицией, вкусами актеров, портных и портних, духом времени и театра, а кроме того и законодателями художественных вкусов, каким был, например, аббат Дюбо. В своих «Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture» 1719 г. он писал: «Содержание драматического произведения всегда чудесно; поэтому костюм бывает, обыкновенно, фантастичен и комбинируется из элементов античного, из условий благородства его характера и славы французского народа; поэтому в трагедии костюмы богаты и великолепны, насколько это допускает фантазия».
Что же касается художников, то вслед за Берэном мы видим его сына Жана Берэна, а затем Мартэна, о котором не сохранилось никаких биографических данных, но от которого до нас дошел целый альбом театральных костюмов, сдланных около 1730 года. Вслед за Мартэном придворный и оперный театры переходят в ведение знаменитого Бушэ. Как Лебрён и Берэн характеризуют Эпоху Людовика XIV, так Бушэ, Ватто, Фрагонар характеризуют эпоху Людовика XV. Интересно, при этом, что большинство этих художников соприкасается с театром, если не служит при нем непосредственно.
Середина 18 века характеризуется новым взлетом мысли, созданным так называемыми энциклопедистами, и следующим за ним направлением в искусстве, называемым романтизмом. Философия поднимает значение личности, наука устремляется к изучению человека и природы и интерес общества, до той поры сосредоточенный на Версале, постепенно устремляется к буржуазии и правде жизни. В конце 18 века происходит Великая французская революция. Театр, как отражение жизни в её внутреннем и внешнем смысле, также испытывает свою революцию. Что же касается театрального костюма, то, наряду с общим успокоением линий орнамента и рисунка повседневного платья, наряду с постепенным переходом к строгим линиям Людовика XVI, Директории и Империи, упрощается и он. Реакция, однако, была вызвана отдельными выступлениями, и была проведена в жизнь в два приема, отстоящих друг от друга почти на пол века: первый относится к середине, второй к концу 18 столетия.
Принципы натурализма и простоты жили на сцене еще со времени Мольера, но до середины 18 века комедия была в театре на втором плане и потому эти принципы были в пренебрежении. Однако, вслед за поворотом мысли философской, и художественная мысль остановилась на забытых принципах.
Первым выступил против костюма Ремон де Сент Альбин в 1747 г. в своем сочиненш «Le comedien»: «Хорошо бы, если бы актеры, особенно играющие главные трагические роли, заботились о правдоподобии, появляясь на сцену после происшествий, которые должны были бы привести в беспорядок их облик. Я не хочу больше видеть Ореста при выходе из храма, где он в угоду Гермионе убил Пирра, в парике, артистически завитом и напудренном. Помню, как актриса, прекрасно игравшая сцену признания Одиссея Пенелопой, в V акте Дидоны, во время премьеры, появилась с растрепанными волосами и вообще так, словно она только что сорвалась с постели. Она перестала это делать в последующие спектакли: повидимому ей это посоветовали какие-нибудь присяжные знатоки. По моему, пусть дружит она с ними сколько угодно, но пусть не следует их мнению. Актеры, как и художники, должны выдерживать то, что называется костюмом. Александр и Цезарь в шляпах шокируют одинаково как на сцене, так и на картине».
За ним Мармонтель, перу которого принадлежит глава о декорациях в «Энциклопедии» 1754 года говорит: «Часть декорации, находящаяся в руках актеров — это костюм. Но здесь мы имеем дело с обычаем, с которым трудно согласиться, и который трудно изгнать»; и иллюстрируя далее моду одеваться a la francaise, он спрашивает: «Но кто должен переноситься в другую эпоху: зрители или спектакль? Вот вопрос, который должен задать себе всякий перед тем, как исполнять роль, и тогда мы больше не увидим Цезаря или Одиссея в пудреном парике».
В 1767 г. Дора в своей дидактической Поэме «La declamation theatrale» писал: «Если вы хотите очаровать нас удачной ложью — возьмите строгий костюм. Вне его сцена, лишенная иллюзии, вызывает в нас досаду и оскорбляет наше зрение. Мне смешна актриса недостойная своего искусства, которая не подчиняется этому и одевается как попало, которая по своему гордому невежеству смеет наряжать в роброн строгость римских линий, которая, чтобы играть Идамею, советуется с Мери (самая модная в то время портниха), заботясь лишь о бездушной роскоши».
Против театрального костюма восставали Вольтер, Дидро, Гримм и многие другие. Близость таких лиц, как Вольтер и Мармонтель, к театру сделала, наконец, свое дело и с середины 18 века начинается реакция против прежнего костюма. Реформа стала проводиться в жизнь актерами и почти одновременно во всех театрах. Первая попытка принадлежит госпоже Саллэ. Еще в 1734 г. она пыталась заменить панье легким газовым платьем. Потерпев неудачу в Париже, она выступила в Лондоне, где её костюм был принят с восторгом в представлении балета «Пигмалион». В опере так же неудачно начала реформу г-жа Сент Губерти, сделавшая себе греческий костюм по ватиканским барельефам; но её белая туника, голые ноги и распущенные волосы вызвали в обществе скандал и попытка не удалась.
В итальянском театре крестьянский костюм реформировала чета Фавар. В трагедии честь реформы принадлежит Лекэну и Клэрон. Свой план они выполнили 20 августа 1755 г. при представлении пьесы Вольтера «L’Orphelin de la Chine». Костюм китаянки у Клэрон и Чингиз Хана у Лекэна вызвали огромные толки и, хотя с современной нам точки зрения, они все еще чрезвычайно фантастичны и неверны, однако для того времени были новшеством, событием. Китайцы, хотя и фантастические, китайцы настолько, насколько их понимали Бушэ и Лепренс, но все же в глазах зрителей настоящие китайцы, потому что в другом случае это были бы пудреные маркиза и герцог. По поводу костюма Клэрон писала в своих мемуарах так: «Я требую от актрисы самого внимательного отношения к нему: он сильно содействует иллюзиям зрителя и актеру легче найти верный тон; однако, точным костюмом пользоваться нельзя: он был бы непристоен и беден. Античный костюм слишком обнажает и облегает формы, что допустимо лишь на статуях и картинах. Но, дополняя их, надо сохранить покрой, рисунок и по возможности черты эпохи и страны. Особенно надо избегать современной моды. Прическа a la francaise своей диковинностью нарушает пропорции, искажает выражение лица, лишает шею движения и придает фигуре выражение шалое, придавленное, неповоротливое, некрасивое; в костюме надо считаться с возрастом, положением и переживаниями изображаемого лица». Как известно, однако, Клэрон и Лекэн в то же время с восторгом наряжались по старому.
Но за реформу театрального спектакля в смысле зрелища сражались, в сущности, не они. Перелом художественной мысли выдвинул личность, которая, будучи с одной стороны одарена ярким талантом, большим художественным чутьем, глубоким пониманием искусства и солидными знаниями, с другой стороны была теснейшим образом соединена с театральной жизнью; — это был балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727 —1810).
Ученик знаменитого танцовщика Дюпрэ, Новерр до своего выступления в качестве балетмейстера и реформатора в Париже, был директором танцевальной школы в Штутгарте и уже приобрел себе громкое имя в Берлине, куда его вызывал Фридрих II для организации балета при Итальянской опере, в Лондоне, куда его пригласил для сотрудничества Гаррик, в Лионе, Милане, Вене и т. д. Знаменательно то, что к реформе балета он подходил с общехудожественной точки зрения, поэтому его принципы равно касались всех родов сценического искусства; знаменательно также то, что своей реформаторской деятельности он предпослал знаменитое теоретическое сочинение «Lettres sur la danse et sur les ballets». Это сочинение имеет несколько редакций. Оно издавалось в 1760 г. в Лионе и Штутгарте, затем Новерр печатал его отрывками в «Mercure de France», потом оно было издано в 1767 г. в Вене с посвящением герцогу Карлу Вюртембергскому, в 1783 г. в Лондоне, в 1803 г. в Петербурге — с посвящением Императору Александру I — и в 1807 г. в Париже. Редакция последних из этих изданий сильно дополнена. Однако, наряду с печатными сочинениями Новерра, нам известно еще одно рукописное в одиннадцати томах, посвященное и поднесенное королю польскому Станиславу Августу 10 ноября 1766 г. в Луисбурге.
Основные принципы Новерра: правда и красота. Правду он понимает широко и равно касается комедии, трагедии, оперы и балета, декламации, жеста, сценической группировки, декорации, костюма, сюжета, характеров и т. д. Красота же или, как ее называет Новерр, musique des yeux в его понимании заключалась в том что сценическое представление это движущаяся картина; поэтому актер, балетмейстер и живописец ставятся им на одну ступень и соподчиняются. Понимание Новерром сценического искусства до того глубоко, что мысли его никогда не состарятся, и его сочинение может быть настольной книгой для актера, танцора, балетмейстера и декоратора даже нашего времени.
Руководствуясь тематикой нашей статьи сосредоточим своё внимание на главу сочинения Новерра о театральном костюме. «Найти верный костюм, удалить панье и маски из танца и действия, создать новую музыку для этого танца, требовать от него большей содержательности, большей правды, искать того, чтобы он говорить душ зрительными впечатлениями, — вот моя система». «С костюмом случилось то, что случается безусловно со всем, чего касается мода: вкус, истина, правдивость были презрены и оказались задрапированными настолько, что разглядеть их стало невозможным. Каждый актер делал из турка, китайца, грека и римлянина какое-то фантастическое существо и исполнял его, как только умел. Поэтому характеры были смешаны и принесены в жертву, соответствия были попраны, художников не изучали, поэтов не слушали, античных авторов не читали; но зато превыше всего были поставлены портнихи: он вопрошали оракулов древности и каждое их бессвязное слово определяло законы, обычаи и обряды нации. Слово «костюм» до тех пор легкомысленно презиравшееся стало модным и всё вплоть до бантиков и мушек стало вопросом костюма. Что же получилось от этого слепого доверия к этим женщинам? — то, что все костюмы их работы были только очаровательными пустяками, только прекрасными бальными платьями, более подходящими к маскараду, чем к трагедии. Наши красивые помпоны, наши бесценные изящные пустячки и безделушки и всякого рода guinguin, применявшиеся из желания придать всему французский характер, расточались с большей щедростью, чем вкусом, на украшение костюмов, которым по существу нужны были только изящество и простота. Нужны были плащи и покрывала — они делались или безумно пышными или поражали своей скудостью. Плохо подобранные материи, еще хуже подобранные цвета давали костюмы безвкусные и некрасивые, все дисгармонировало и часто богатство и великолепие костюма чувствовались только актрисой, которая истратила на него деньги». «Театральный костюм должен быть прост, многочисленные украшения портят его, безделушки рябят в глазах. Принимая в соображение расстояние, с которого видны костюм, надо избегать мелких украшений; по примеру декораций, они должны быть выполняемы en grand. Необходимо разнообразить покрой костюмов, чтобы костюм грека отличался от костюма римлянина, турка от перса. Правда, столь необходимое разнообразие довольно трудно выполнимо, но со вкусом, с талантом и прилежанием можно дать различные характеры костюму, который должен быть ярлыком, без труда определяющим национальность. Национальные костюмы античных народов в точности переданы нам на дошедших до нас медалях и барельефах» - писал Новерр.
По отзывам Лагарпа в «Correspondаnce litteraire» в балете Новерра «Horaces» было очень много ошибок в пропорциях, в рисунке костюмов и в правдоподобии. Что касается костюма, то «было странным, что одежды и знамена римлян и албанцев были покрыты золотом в ту пору, когда эти народы вместо знамен пользовались пучками сена». То же говорит Метра в «Correspondance secrete»: «смешило невежество художника, который убрал сцену со всей роскошью Рима времен императоров. Сомневаюсь, чтобы во времена Горациев вышивка, галуны и позолота были так распространены в области костюма и обстановки». Несомненно, мы должны были ожидать этого от балетмейстера, полагавшегося на вкус и приятность и требовавшего от балетного костюма элегантности.
В 1803 году, Новерр писал в своих «Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts»: «В 1762 г. я объявил войну огромным парикам в опере, так как они были странными, противоречили правде костюма и искажали пропорции головы к бюсту, но я не изгнал тех, кто ими пользовался, так как прибегал к их услугам в тех ролях, в которых требовалась правда»... «Я должен сознаться с горестью, что во время моего пребывания в Париже мне не удалось подчинить законам костюма первых актеров. Мне не удалось изгнать золото и серебро в представлении балета «Horaces» и изменить прически. Все мои просьбы и доводы оставались тщетными». Таким образом, Новерр сваливает причину неудач на актеров и обстоятельства.
Однако, у нас имеется еще одно доказательство недостаточной определенности его взглядов — это рисунки костюмов к его балетам, сделанные художником Бокэ (Bocquet или Boquet). Перелистывая четыре с половиной сотни оригинальных рисунков Бокэ мы можем сделать очень ценные выводы. Во первых, исполнены они с поразительной грацией, с большим вкусом и прекрасным знанием рисунка. Но, при всем своем разнообразии рисунки эти поразительно однообразны, что вполне естественно для столь плодовитого художника, вынужденного в течение полувека монтировать костюмами спектакли при дворе и в оперном театре. При всем однообразии, рисунки Бокэ смело могут служить иллюстрацией истории французского театрального костюма в течение всего 18 века.
Неопределенность требований Новерра, разностильность рисунков Бокэ, нетвердость Клэрон, Лекэна и др. актеров, а также театральных критиков того времени дали очень разнообразные результаты, и во времена Революции рядом с новым костюмом, далеко опередившим рисунки Бокэ, появлялись на сцене костюмы первой половины 18 века. Но художественная мысль продолжала идти своим путем. Меrсure de France, Journal des Theatres, Moderateur, Annee litteraire и другие журналы переполнены статьями в пользу нового веяния в сценическом искусстве, и в том числе и в театральном костюме. Об этом пишут Mercier, Cailhava, Desfontaines, Mireconrt, Levacher, Freron. Левашэ даже пишет специальное издание, посвященное костюму: «Annales et costumes des grands theatres de Paris» (1786-87). Трагическая смерть автора в дни Революции помешала изданию закончиться и вышло в свет лишь два тома, представляющих собой теперь библиографическую редкость. «Histoire universelle des theatres», вышедшая в 1779 г. также стремится утвердить новый костюм. Под их влиянием новое течение начинается и среди актеров. Ларив, Тальма и многие другие наконец завершают реформу и к концу 18 века театральный костюм a la francaise гибнет навсегда.