История татарского искусства в Крыму вся соткана анонимными авторами. Не считая мифических художников вроде Сеид-Балли Эффенди, за одну ночь соорудившего, cогласно местной легенде, великолепную Евпаторийскую Хан-Джами, или мастеров с творчеством столь же туманным, как у придворного художника и шута Менгли-Гирей Хана Мен-Арслана, мы не можем назвать каких-либо более или менее достоверных имен.  Тем больше интереса представляет для нас попытка установления oeuvr‘a, более или менее достоверного, живописца и декоратора О м е р а, жившего и работавшего в Бахчисарае сначала при дворе хана Селямета, а затем и Крым-Гиреев.

[↓ Читать далее]

Отправной точкой для нашего исследования должна служить, конечно, прежде всего Бахчисарайская мечеть Ешиль-Джами [Зеленая мечеть], построенная по желанию любимейшей супруги Крым-Гирей Хана. Мечеть эта важна тем, что в ней исследователи находили не только дату сооружения на одной из стен: «Дилляра» Божья Милость на нее, год 1178* [по европейскому летоисчислению 1764 г.], но и в надписи на главном фасаде мечети встречали определенное указание на автора: «работал Омер» года 1178*. Таким образом, авторство Омера здесь подтверждается документально. Мечеть эта была любимейшим созданием Дилляра Бикеч: существует легенда, что перед смертью она просила ее похоронить в таком месте Бахчисарая, откуда была бы видна Ешиль-Джами. Действительно невдалеке на противоположном склоне горы хорошо был виден мавзолей Дюрбе Дилляры Бикеч. Таким образом, тот факт, что Крым-Гирей, один из просвещеннейших и отлично образованных ханов, поручил эту работу Омеру,—говорит о той значительной роли, которую играл последний при дворе Крым-Гирея. Действительно, с именем Омера связано множество памятников этой вспышки татарского гения.

Однако, судьба Ешиль-Джами не благоприятствует; вскоре после сооружения мечети в «михрабе» ее был убит каким-то злодеем имам, а следовательно прекращено богослужение, ибо по мусульманским традициям храм, оскверненный кровью правоверного, не может более исполнять своего назначения. Существует и другая легенда, говорящая о том, что при вступлении в Бахчисарай войск генерала Миниха, имам призывал мусульман с минарета мечети к сопротивлению, за что и был пристрелен казаком из свиты Миниха. Так или иначе, Ешиль-Джами вскоре упраздняется и после длительного перерыва здесь основали свой монастырь дервиши; в конце XIX столетия здесь была устроена татарская школа [мектеб].

Естественным вопросом является, конечно, прежде всего: кто же такой Омер? Зодчий, живописец-декоратор или то и другое одновременно? Был ли он автором всего сооружения в целом или какая доля участия может считаться за ним? Надпись на главном фасаде говорила исключительно об авторстве Омера. Таким образом, наиболее естественным казалось бы считать Омера не только живописцем, но и зодчим Ешиль-Джами. Тем не менее, есть причины воздержаться от такого вывода. Прежде всего, во всей наружной фресковой росписи мечети чувствовалась заметная неспаянность с архитектурой здания, его расчленениями. Фрески вписываются не свободно, а скорее как-то втискиваются в интервалы между пилястрами, поскольку это можно заметить по существующим следам. Сами по себе отдельные мотивы отличаются характерной для Омера тонкостью рисунка и нежностью расцветки, в то время как система архитектурных расчленений, а главное их моденатура довольно грубовата, элементарна и повторяет европейские сооружения позднего ренессанса или скорее барокко. Но особенно внутренняя обработка мечети, с тонкими колоннами, прекрасным восточным вырезом арки, с маленьким декоративным куполком и тончайшей росписью, где европейское влияние «рокайля» так забавно сливается с татарскими элементами,— весь этот ансамбль Омера, конечно, представляли собой самые значительные достоинства Ешиль-Джами, намного превосходящие саму архитектуру памятника. Трудно представить себе, что один человек был автором этого памятника в целом, где как бы чувствуются в отдельности зодчий и живописец.

Но, переходя к другим сооружениям, в которых мы видим руку Омера, таким как беседка Селямет-Гирей хана в персидском саду дворца или ханская мечеть, и видя в них всегда те же индивидуальные черты живописца-декоратора и каллиграфа, мы сталкиваемся каждый раз с совершенно иным архитектурным решением, и это соображение опять-таки заставляет думать, что Омер зодчим вовсе и не был. И, наконец, надпись у входа в ханскую мечеть определенно говорит об Омере, как о придворном живописце, авторе росписи. Таким образом все эти соображения заставляют думать, что круг его деятельности скорее не выходил за пределы чисто декоративного убранства и фресковой живописи и остается решить только вопрос, почему в надписях на вышеуказанных памятниках одновременно с живописцем не упоминалось и имя зодчего, раз эти имена не совпадали.

Татарское искусство второй половины XVIII столетия, уже оставило позади себя монументальный период своего развития, пришедшийся преимущественно на XV и XVI века. Время создания подлинно архитектурных мечетей, текие и дюрбе миновал и то, что составляет наиболее интересные особенности рассматриваемого периода, сводилось, конечно, почти исключительно к чисто декоративной деятельности. Мечети и жилые дома, сооружаемые в это время архитектурно, до крайности элементарны. В большинстве случаев это четыре гладкие, лишь прорезанные окнами стены, плоский потолок и четырехскатная крыша над ним. Но зато внутренность их представляет собой такую очаровательную декоративную игру резьбы по дереву, росписи цветных витражей, каллиграфии и пр., что сразу становится понятным, что считалось татарами здесь главным и что второстепенным. Таким образом, можно предположить, что в этот период наибольшая слава и успех выпадали не на зодчих, роль которых была сведена к элементарным архитектурным задачам, а на живописцев и декораторов, в особенности таких, как Омер, которые не только писали и украшали, но и были подлинными организаторами интерьеров в целом. Можно думать, что им-то и принадлежала тогда вся руководящая роль в постройке,  задумывался ансамбль, который потом лишь выполнялся зодчим. И возможно это объясняет упоминание имени исключительно живописца Омера и на стенах Ешиль-Джами и при входе в ханскую мечеть.

Другое произведение, которое можно приписать Омеру - роспись потолка, и вообще беседки Селямет-Гирея [1753 г.]. И хотя здесь нет письменных указаний, однако достаточно сличить отдельные мотивы росписи с ранее упоминаемым памятником, для того чтобы быть уверенным в их авторе. И тут, и там основным мотивом является излюбленный издавна татарами букет цветов. Общий абрис букета вписывается в треугольник. Единственным заметным отличием в общем силуэте главного мотива росписи беседки Селямет-Гирея от Ешиль-Джами является еще ваза, из которой в потолке беседки развивается весь мотив. Сам характер цветов, а в особенности извилистых волнистых линий стеблей трав, точно также как и колорит росписи холодных бледно желто-розовых и иссиня зеленых тонов несомненно обличают одну руку. Необходимо ещё упомянуть, что декоративные букеты беседки представляют собой то, что современные живописцы называют иногда контр-рельефом, т. е. некоторые части, например лепестки цветов и вазы, вылеплены из алебастра и таким образом, кроме участия в общем впечатлении колоритом, влияют еще и своим рельефом. Следующим памятником работы Омера является упоминаемая уже роспись ханской мечети [1763 г.], расположенная по левую сторону дворца, и участие это удостоверяется надписью при входе мечети. Абрис витража по своим пропорциям и венчающей, по татарски изогнутой кривой линии повторяет встречающийся на наружных стенах Ешиль-Джами декоративный мотив, а обилие в нем каллиграфии напоминает о мастере — «хаттаты». И, наконец, от ханской мечети необходимо перейти к жемчужине дворца, к «Золотому кабинету», который вместе со всем дворцом после пожарища 1736 года Крым-Гиреем вновь восстанавливается с большой роскошью и вниманием.

Здесь мы вступаем опять-таки уже в область предположений, ибо пока никаких документальных данных, позволяющих связать убранство «Золотого кабинета» с Омером, нет. Тем не менее, некоторые соображения неминуемо влекут нас на этот путь догадок и гипотез. Действительно, почти невозможно себе представить, чтобы придворный живописец Селямет и Крым-Гиреев, ограничился бы работой вне дворца, в то время как на последний было обращено сугубое внимание упоминаемых ханов. Таким образом, участие Омера вообще в росписи дворца более чем вероятно и, быть может, где-нибудь скрывается под грубыми размалевками нежинских маляров или не на много их превосходящих позднейших реставраторов. В «Золотом кабинете», как и в напоминающей его «Цареградской комнате» [или кофейне], мы встречаем витражи, силуэт которых не только повторяет точно витражи ханской мечети, но и напоминает рисунок и расцветку их. В том же «Золотом кабинете» мы встречаем и другой Омеровский прием — контр-рельефное изображение плодов и цветов, украшающих верхнюю часть стен кабинета, знакомое нам по беседке Селямет-Гирея, и, наконец, в открытой Болдыревым под позднейшей размалевкой первоначальной росписи стен мы встречаем черты, живо напоминающие Омера: голубоватый колорит и эту изумительно угаданную масштабность росписи, так заметно бросающейся в глаза по сравнению с позднейшей отделкой.

Омер остался в истории как придворный живописец Гиреев, художник расцвета татарского гения, так органически переработавший все европейские влияния XVIII-гo века, идущие через Стамбул из Европы, сумевший целостно сплавить их в один декоративный аккорд, где Запад еще не мешает Востоку.