Леонард Брамер родился в 1595 г. в Голландии, в городе Дельфте, гдe провел свое детство и получил первое художественное образование.

Дельфт в это время был значительным промышленным и торговым центром. Он славился суконно-ткацким и глиняным производствами.  Знаменитая Ост-индская торговая компания имела здесь свою контору. Недавнее прошлое, когда сильно укрепленный город служил резиденцией доброму гению Голландии, Вильгельму Молчаливому, с его двором и многочисленными пышными иностранными посоль­ствами, еще не было забыто. Следы его, в высшем дельфтском обществе, в виде высокой духовной культуры, развитого художественного вкуса, прекрасной архитектуры и обстановки, были еще очень обильны. Хуго де Грот, Леувенхук, фон Тромп, Питер Хейн, и целый ряд других выдающихся ученых, государственных людей, теологов и военных значились в списках его граждан.

В начале семнадцатого века Дельфт был также весьма значительным художественным центром. В наиболее старой из дошедших до нас его гильдейских книг, в списках мастеров-живописцев значится уже несколько десятков имен. В это время здесь жил и работал весьма знаменитый и очень плодовитый портретист М. Я. Миревельт (1567—1641), создавший в лице своих знаменитых учеников — Равестейна, Морельзе, Виллема, Флита и многих других — целую школу прекрасных портретистов. У кого Брамер брал свои первые уроки рисования и живописи нам неизвестно. Неизвестно также, как работал он до своей заграничной поездки в Италию (1614 г.).

Одно несомненно: если восемнадцатилетний художник и вывез с собой некоторые школьные традиции и вкусы родного города, то, под напором могущественной волны новых художественных впечатлений, они должны были сильно измениться. Неисчерпаемые сокровища только что закончившегося итальянского Возрождения, главным же образом, работы модных в то время мастеров упадка, или, вернее, «доцветания», должны были произвести и произвели катастрофический переворот в душе молодого восприимчивого мастера. Особый интерес в это время представляла северо-восточная Италия. Расцвет здесь, по сравнению с остальной страной, сильно запоздал и доцветал он особенно пышно. Здесь можно было еще застать в живых и за работой, сыновей и учеников мастеров великого времени. Художественные интересы проникали здесь глубоко в жизнь общества и были тесно связаны с нею.

[↓ Читать далее]

Направляясь в Италию, Брамер избрал западный путь через Артуа, Амьен, Париж, Марсель и Геную, и совершил его не торо­пясь. До нас не дошло ни одной его картины, о которой можно бы с уверенностью сказать, что она писана им в Италии. Хаубракен пишет, что Брамер стал знаменит, главным образом, благодаря «Воскрешению Лазаря», очень живо скомпанованному, хорошо нарисо­ванному и остроумно выдержанному в полутенях, также — «Отречению Петра» и многим другим картинам.

«Его имя стало известным по всей Италии», пишет тот же биограф: «и это его удовлетворяло, так как работал он больше из за славы, чем из-за денег». Его высоко ценили при дворах Рима, Венециии, Флоренции, Неаполя и др. В Риме, рассказывает де Би, Брамер работал для Марио Фарнезе, герцога Пармского, и для кардинала Челли.

Приехав в Италию еще очень молодым и проведя здесь около десяти лeт, в течение которых ему удалось добиться выдающегося успеха, Брамер, как художник, к моменту своего возвращения на родину, конечно, успел уже вполне определиться и установиться. Это подтверждается также большинством его позднейших произ­ведений, где итальянское влияние отчетливо сказывается.

Кто же из великих итальянских мастеров произвел на Брамера наиболее сильное впечатление, кому из них он подражал в молодости и кто помог ему выработать собственные, столь характерные, особенности?

Брамер провел в Италии около десяти лет; именно те де­сять лет, в течение которых человек окончательно формируется; вот почему итальянские влияния у него особенно сильны и продолжительны. Определить, какое из направлений отразилось в нем сильнее других нетрудно.

Главная особенность большинства картин Брамера, по которой опытный глаз узнает их уже издали, это способ освещения, глубокие тени и полутени, сосредоточенный cвeт, скользящий по контурам и рельефу и падающий яркими пятнами там, где это надо художнику. Чтобы осветить свои фигуры, мастер не особенно подыскивает соответственную обстановку: он просто берет сильный рефлектор и освещает их, как ему нравится.

Простота приема, — в данном случае, как и вообще, — результат сложной эволюции. Прием этот выработан главным образом венецианскими художниками, у которых всецело и заимствован нашим мастером. Колорит, таким образом, перестает играть главенствующую роль, что особенно заметно на картинах Брамера и некоторых его голландских его современников. Но не одни только световые эффекты Брамера коренятся в венецианской школе. Угловатый стиль, широкая и свободная манера письма — тоже результат изучения произведений венецианцев и особенно семьи Бассано. Документальное подтверждение близости Брамера к художественной семье Бассано мы находим в двух его картинах, изображающих поклонение пастухов. Центральная группа их, можно сказать, почти скопирована с картины Я. Бассано в Венской галерее. Заимствование голландским художником композиций у модного итальянца было в то время явлением заурядным; как правило оно свидетельствует о симпатии голландца к подражаемому произведению, для Брамера же оно означает нечто гораздо большее. Дело в том, что Брамер никогда и ни у кого не заимствовал. Он отличался богатой и смелой фантазией и в этом отношении среди современников не имел ceбe равного. Компановал он на любую тему легко и свободно, часто придумывал совер­шенно новые и оригинальные­­ темы, когда же ему приходилось трактовать общеизлюбленную библейскую, то он всеми силами души стремился отделаться от навязчивых воспоминаний и быть оригинальным. Повторение всегда претило ему. Да и зачем было повторять чужие мотивы, когда свои так легко и свободно выливались из под кисти? Дву­кратное повторение группы Бассано указывает на исключительную близость сердцу его трогательной сцены поклонения пастухов в простой народной передаче итальянского мастера.

Несмотря на довольно обильный художественный материал, восстановить картину развития таланта Брамера довольно трудно. Обладая удивительно непостоянным талантом, всю свою долгую жизнь провел он в художественных исканиях и попытках. Он никогда не пользовался своими старыми этюдами и никогда не повторял своих картин. Он не останавливался надолго на определенных художественных привычках, так называемых «манерах», изучив которые можно было бы без труда определить время написания того или иного его произведения, к тому же он редко помечал их годом. Мы все таки попытаемся здесь сделать обзор его творчества в хронологическом порядке.

Прием, которым Брамер пользовался при написании картин, был привезен им из Италии и до него в Дельфте никем не применялся. Старый обычный прием голландцев состоял в том, что художник начинал писать непрозрачными, кроющими красками, поверх их клал лессировочные, прозрачные тона, назначение которых было, не закрывая нижнего колора, лишь углублять и оттенять его. Это, так назы­ваемая, светлая манера (lichte Manier). Брамер, Рембрандт и многие другие голландские художники середины XVII в. стали пользоваться красками в обратном порядке. Они набрасывали картину сначала коричневыми или вообще темными прозрачными красками, моделируя ими фигуры, прокладывая глубокие тени заднего фона и оставляя, гдe надо, просвет белого грунта. Когда эта краска засыхала, проклады­вались «местные тона» и делались световые блики кроющими не­прозрачными красками. Преимущество этого способа (braune Маnier) состоит в том, что он дает сведенный к одной общей гамме, чрезвычайно гармоничный колорит; главный же недостаток, что темные, содержащие битуминозные вещества, краски обладают способностью проникать насквозь соприкасающиеся c ними слои красок, чернить, или, как часто говорят, съедать их. Но об этом мастера XVII в., конечно, не думали.

Работая в Венеции, а может быть и в Вероне, Брамер научился писать на шиферных досках — излюбленном материале некоторых веронских и венецианских мастеров. Он настолько часто пользовался ими, что некоторые биографии упоминают шифер, как характеризующий Брамера мате­риал. Его серый нейтральный тон, в сочетании с прозрачной подмалевкой и яркими бликами, давал очень красивые эффекты.

Одна из картин Брамера «Скорбь Гекубы», помечена 1630 г. На берегу моря, у подножия фракийских скал, увенчанных высокими башнями, лежит тело заколотой жертвенным мечем Поликсены. Ужасную рану, склонившись, омывает знатная троянка. Царица Гекуба, взяв урну, направилась к морю, «желая зачерпнуть светлой воды и увидела выброшенное на берег тело Полидора; страшные раны нанес ему фракиец своим мечем. Заголосили троянки, Гекуба же онемела от горя. Горе разом от­няло у царицы даже голос и остановило навернувшияся, было, слезы». Полное отчаяния лицо и поза матери переданы очень сильно.

Рассмотрим две другие датированные его картины: «Видение св. Магдалины» (1633 г.) и «Леандр и Геро» (1635 г.). На основании этих картин мы заключаем, что в начале 30-х гг. Брамер писал в мягких тонах; первая картина, выдержанная в серовато-голубых тонах, — почти гризайль, вторая — в определенно выраженных, но мягких и приятно согласованных тонах. Последняя, вмecтe с картиной Дрезденской галереи «Глумление над Христом» (1637 г.), интересна еще, как образчик весьма характерного для кисти Брамера умения передавать сильные душевные ощущения. Как сильно выражено движением горе отца погибшей Геро, как прекрасно передана безысходная скорбь фигурой Христа!

Тридцатые годы и начало 1640-х гг., были временем высшего расцвета Брамера. Лучшие его вещи, отличающиеся новизной и смелостью замысла, поражающие никогда не виданной композицией, относятся к этому времени.

Совершенно невероятной по расположению масс для художника XVII в. является картина, изображающая судьбу библейских богача и бедняка. В левом нижнем углу кар­тины, у входа в ад, стоит на коленях богач, окруженный ужасными исчадиями ада, в правом верхнем углу — фигура Христа, по направлению к которой, на фоне прекрасного бурного ночного неба, поднимаются ангелы, несущие душу бедного Лазаря. Фигуры располо­жены по диагонали с почти геометрической правильностью. Писана картина в тex же голубовато-серых тонах, что и «Видение св. Магдалины». Местные тона: светло-желтый, малиновый, светло-розовый, едва намечены. Рисунок фигур, в особенности ангелов, тоже сильно напоминает петербургскую картину 33-го года, поэтому ее с уверенностью можно отнести к 1632-34 годам.

Две великолепные аллегории Венской галереи, «Vanitas» и «Memento mori», поражают элегичностью и силой замысла. Молодость, кра­сота, почести, богатство и прочие yтexи и радости жизни - прехо­дящи. Vanitas написана на нотном листке между строк веселого мотива. Все бренно и недолговечно, как сосуд скудельный, как воск догорающей свечи. Исчезнет богатство, забудется слава, истлеет железо шлема и лат, заржавеет изломанный меч и смерть насмеется над ужасом смерти. «Memento mori» —читает в древнем свитке угрюмый старик. Сюжет этот был очень близок Брамеру: он повторял его и даже изобразил на одной из немногих своих гравюр. Несомненно, он был навеян каким-нибудь грустным событием личной жизни мастера. Обe картины писаны в темных, серовато-зеленых общих тонах, при слабо намеченых красках отдельных предметов.

«Поклонение волхвов» помечено 1620 г. Это одно из писаных по заказу произведений. Брамер очень любил изображать библейские события; более двух тре­тей его картин такого содержания. Необычайно богатая и живая фантазия подсказывала ему всегда совершенно оригинальную композицию; в этом он видел одну из главных задач художника. Иногда, однако, удовлетворяя требования заказчиков, ему приходилось работать на темы настолько избитые, что и у него не хватало свежих идей для бесконечного числа повторений, и ему приходилось идти на уступки, допуская шаблон и условность итальянского происхождения. К такому типу принадлежит «Поклонение волхвов», а также упомянутые уже два «Поклонения пастухов» с Бассановской центральной группой.

Вместе с Рембрандтом и некоторыми другими современными голландцами, Брамер был преимущественно живописцем библейских сюжетов. Такое самоограничение в выборе сюжетов объяс­няется тем обстоятельством, что в Голландии XVII в. библей­ское изображение играло совершенно исключительную роль. Около 1572 г. в Эмдене вышел первый голландский перевод лютеровской библии, быстро разошедшийся в десятках тысяч экземпляров. Перевод этот, однако, был сделан очень плохо и, так как появление нового исправленного издания представлялось делом государственной важности, то, по повелению «Высокомощных Генеральных Штатов» в 1626 г., вскоре после возвращения Брамера на родину, была учреждена в Лейдене переводческая комиссия из шести выдающихся ученых и теологов переводчиков, и двенадцати ревизоров, проработавшая до 1637 г. Генеральные Штаты не жалели средств. Когда новая библия вышла в свет, она быстро вытеснила старое издание, поступившее, как макулатура, в громадном количестве экземпляров, на бумажные мельницы. Библия стала необходимейшей обиходной книгой, как источник религиозно-нравственного поучения, как исходный пункт бесконечных споров между орто­доксальными кальвинистами и более либеральными её толкователями.

Повышенный интерес к Священному Писанию не замедлил отразиться во всех отраслях искусства. Катс, В. дер Виле, Кампгейзен, Фондель, Хейнсиус и другие драматурги и поэты воодушевлялись его темами. Сверстник Брамера, Константин Хюйгенс, перекладывал свои религиозно-поэтические произведения на музыку и сам исполнял их. Сильное увлечение библией в прошлом сказалось даже на формах современного голландского языка. Живопись, род искусства наиболее развитый и излюблен­ный, не шла, конечно, в хвосте; на изображения библейских событий был всегда большой спрос, как на лучшее украшение стен.

К тому же типу библейских заказных работ следует от­нести еще и две большие парные картины в Дрездене «Соломон в храме» и «Царица Савская перед Соломоном», а также и неболь­шую картину «Юдифь, показывающая народу голову Олоферна». Эти три картины имеют много общего. Писаны они в одно время — на границе 20-х и 30-х гг. Венецианские воспоминания сказались в них еще во всей свежести. В расположении, позах и костюмах фигур чудится то Тинторетто, то Веронезе. Всем трем картинам присущ общий композиционный прием: пред­меты или фигура, привлекающие внимание остального персонажа, рас­положены над головами справа на высокой площадке, прием, инспирированный Тициановским «Введением во храм». Громадная картина Тициана, как известно, была написана для братства «Carita». Высо­кая лестница, по которой поднимается Пресвятая Дева, так изобра­жена, дабы дать место прорезанному в картине с правой стороны дверному отверстию; Брамеру же, чтобы заполнить скучную лестничную стену, приходится ставить перед ней фигуры.

Прелестная картинка «Обрезание Господне», вместе с близкой к ней  «Симеон в храме», относятся к началу 40-х гг. С этого времени Брамер еще реже датирует свои картины, и это тем более жалко, что он не перестает эволюционировать и делать всякие опыты. Один из таких не совсем, впрочем, удачных опытов — «Отречение св. Петра». Писавший всю свою жизнь маленькие картины, мастер взялся написать большие, почти в натуральную величину, фигуры и они вышли у него довольно не­складными.

Вопреки существующим течениям и моде, Брамер всегда чуж­дался бытового элемента. Принимаясь за библейские события, аллегорические и позтические образы, он стремился передать лишь идеальную их сущность, всячески избегая вводить натуралистический элемент. Да он и не нуждался в нем. Он был достаточно богат опытом и знаниями, прибретенными во время долгих странствований, воображение его было достаточно развито, чтобы совершенно свободно справляться с самыми сложными заданиями. Есть, впрочем, редкие исключения, когда Брамер, платя дань времени позволял себе ввести в библейский сюжет предметы повседневного обихода. В «Поклонении волхвов» на первом плане мастерски и чрезвычайно реально изображены кучей различные аттрибуты рабочей Голландии: тачки, лопаты, корзины, бочки, глиняная посуда и т. д., что, однако, нисколько не нарушает общего возвышенно-идеального характера композиции. Полосу националистических влияний следует отнести к концу 40-х гг., — времени, когда они были наиболе сильны в стране.

Еще реже Брамер опускается до изображения бытовых сцен. Единственный пример — «Спорщики», но и здесь его интересует не столько обыденщина, сколько исключительный момент: вспышка сильного гнева. «Спорщики» интересны еще, как пример влияния А. Паламедеса. Брамер лет на пять был старше Паламедеса, делился с ним своими техническими познаниями, но и сам испытал на себе, хоть и слабо, обратное влияние своего талантливого ученика. Оба мастера были многократно избираемы в старшины (Hooftmans) дельфтской гильдии (Брамер в 1654, 1655, 1661 и 1664 гг.) и, несомненно находились в тесном общении.

Столь же редкое у нашего мастера явление — национальный юмор. «Идолослужение Соломона» почти единственный курьез этого рода. Сбитый с толку своими иноплеменными женами, царь преклонил колени и с простовато-наивным видом поднмает глаза к золотому идолу, упитанному, с козлиной бородкой голландского типа, удобно усевшемуся на орле Юпитеру, между тем как плутоватый жрец, размахивая руками, превозносит величие и силу своего божества.

Около начала 50-х гг. «коричневая манера» начинает выхо­дить из моды, вытесняемая «светлой манерой». Столпы старого направления долгое время борятся с неприятным новшеством. Рембрандт предпочитает лучше умереть в нищете, чем вступить на новый путь. Но большинство его учеников увлечены возмож­ностью дать больше света, больше ярких солнечных красок. Наш шестидесятилетний закоренелый брюнист тоже захвачен новым жизнерадостным течением; он порывает с прошлым и в 1654 г. создает вещь, настолько не похожую на его обычные кар­тины, что, не будь на ней полной его подписи, историкам стоило бы большого труда отгадать её автора. Это упомянутое выше «Идолослужение Соло­мона». Яркие солнечные тона — желтый, розовый, красный — так и горят. По старой привычке, стараясь сосредоточить свет на главной группе, мастер пишет ее на фоне темной стены; хоровод девушек на втором плане писан уже в ярком солнечном освещении на открытом горизонте. Год написания картины — год знаменательный. В этом году случился в Дельфте ужасный взрыв пороховой башни, разрушивший большую часть города и убивший за работой Кареля Фабрициуса. Вернувшийся из далекой заграничной поездки К. де Ман привез много новостей. Брамер избран в первый раз старшиной гильдии. В следующем 1655 г. он получает почетный заказ, — украсить фресками стены нового doelen’a. Его новые картины, очевидно, имели ycпех.

Мы знаем, что в свое время картины Брамера пользовались боль­шим ycпexом. Это создало ему прочное положение в дельфтском обществе и почетное место в гильдии. Он получал заказы для общественных зданий и не раз работал для высшей знати Голландских Штатов: принца Фридриха Генриха Оранского и графа Иоганна-Морица Нассауского. Все это должно было импонировать молодежи, привести к нему в мастерскую учеников и вызвать подражание. Несомненно, так это и случилось, но мы знаем, к сожалению, о его школе почти так же мало, как и о его семейной обстановке. Адриан Фердуль (1620 —1695) — единственный художник, от­носительно которого имеется литературное указание, что он был учеником Брамера. Он был прекрасным колористом, своей специальностью избрал впоследствии бытовые сцены. Один из дельфтских Питеров Фромансов писал библейские сцены в духе Брамера. Также встречаются грубые, тяжелые по краскам, ремесленные по рисунку, произведения в стиле Брамера. Их количество говорит нам лишь о былой славе мастера, которому подражали.

Окидывая общим взглядом всю деятельность нашего мастера, мы видим, что в молодости он один из первых внес в со­кровищницу родного искусства светоч итальянского Возрождения, в зрелом возрасте стал одним из верных выразителей духа вре­мени, не потерявшим даже под старость интереса к новым течениям. В то же время он никогда не переставал быть самим собой.