Царствование Михаила Федоровича было переходной эпохой в истории русской иконописи. В следующем царствовании уже не­долго держались те традиции, которые сложились в русском искусстве конца 16 и начала 17 веков. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона, да провинциальная стенопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» в храмах Романова-Борисоглебска, Ярославля и Вологды. При московском царском дворе эти традиции вскоре после 1650 года были поко­леблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. Ис­кусство Симона Ушакова явилось уже совершенно особым сплавом русской иконописи с так называемой «фрязью», то есть западноевропейским церковным ремеслом 17 в. А в царствование Федора Алексеевича такие «изографы», как Безмин, Салтанов, Познанский, окончательно утрачивают последнюю связь с прекрасным и благородным стилем древнерусской иконописи, и на рубеже 18 столетия после многих столетий блестящей деятельности, русское изобразительное искусство оказывается снова в младенческом состоянии.

Черты века застоя, каким был в истории русской иконописи 17 век, несомненно должны были проявиться и в эпоху Михаила Федоровича. Но, как мы увидим из дальнейшего, эти черты раз­вивались лишь весьма медленно при первом Царе из Дома Романовых и приняли катастрофические размеры лишь в следующем царствовании. До середины 17 в. русская иконопись продолжала удержи­вать, при постепенном понижении степени мастерства, тот общий характер, который ей дали около 1600 года московская и строгановская школы. Московская иконописная школа сложилась в Эпоху Грозного и Бориса Годунова. Придя на смену великой новгород­ской школы, московская иконопись ознаменовала свое существование более сложными и менее ритмическими композициями, ограничением художественного значения иконы в пользу значения молитвенного, заменой прежней картинности и праздничности скромными иллюстра­тивными задачами и некоторой будничностью общего впечатления. Прежние светлые и сияющие краски сменились хотя и не темными, но глухими и тусклыми. Иконы стали однообразнее и в цвете, и даже в размере. Фигуры утеряли прежнюю стройность пропорций, и лики утратили нечто из высокой идеальности и одухотворен­ности, достигнутой в ликах новгородских икон. При всем том, московская иконопись времен Грозного и Годунова далеко не пере­стала быть искусством. Она сохранила во многих случаях удиви­тельное изящество линий, она не отказалась совсем и от колори­стической красоты, вводя очень часто царственный алый, глубокий синий и чистый белый цвета в схему своих тусклых коричневых красок. Московские иконописцы любили преодолевать сложность в затейливом плетений узора, в создании новых сложнейших композиций, в небывалом нагромождении иконной архитектуры. В этой архитектуре с течением времени все более и более начинают преобладать национальные формы. В ней национальный оттенок московской иконописи сказывается нагляднее всего, но он вы­ражается и в трактовке одежд, и в типах лиц, и в меньшей отвлеченности и «внежизненности» композиций. В московскую эпоху русская иконопись рассталась со многими из своих древних, шедших из Византии, строгих и аристократичных художественных традиций. От высокого искусства она сделала шаг в сторону ре­месла. Вместе с тем, однако, она сделалась боле связанной с жизнью, более народной и национальной.

[↓ Читать далее]

Оттенок ремесленности, который чужд даже самым заурядным новгородским иконам, присущ огромному большинству икон московской школы. Но во всяком таком искусстве обостряется любовь к мастер­ству, к техническому совершенству, выражающаяся в появлении отдельных произведений или целой группы их, резко превосходящей тщательностью исполнения низкий средний уровень. В рус­ской иконописи конца 16 в. эту роль сыграла строгановская школа. Она была тем искусством для немногих избранных ценителей, которое существовало рядом с искусством «для всех» в раско­ловшейся на две неравные части русской иконописи накануне Смутного времени. Русские любители и иконники давно соединили с именем «строгановских писем» представление о самых высших примерах мастерского и тонкого исполнения. «На наилучших иконах последней четверти 16 в. и первой поло­вины 17 в.», пишет Н. П. Лихачев: «обычно встречаются над­писи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «Строгановские письма», происшедшие из Устюжских. А на самом дл богачам Строгановым писали иконы лучшие Госу­даревы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания». 

Можно указать, однако, что особенности так называемых строгановских икон не ограничиваются одной тонкостью исполнения и одной, будто бы случайной, принадлежностью их именитым людям Строгановым. Сходны у строгановских и московских икон композиции и архитектурные фоны, сходна еще в двух этих школах графичность и любовь к узору. Но гораздо более значительно, чем сход­ство, различие их между собой. Строгановские иконы, особенно те, которые считаются «первыми строганов­скими» и которые относятся, по видимому, к концу XVI в., резко отличаются от московских своим цветом. На иконах старейших строгановских мастеров мы снова видим ту общую праздничность и ту интенсивность отдельных цветов, которой отличаются новгородские иконы 15—16 веков. С новгородской шко­лой эти иконы сближает очень заметное стремление к изяществу - удлиненные пропорции фигур, грация поз и поворотов, красота ликов, нарядность одежд. Краски строгановских икон 16 в. гораздо богаче, ярче и разнообразнее, чем краски москов­ских икон; в них почти нет столь типичного для Москвы тусклого желто-коричневого цвета. Зеленый, розовый, нежно-алый цвета характерны для этих икон, и еще боле характерна в них цветная пробелка, совсем отсутствующая в московских иконах. Это цветное богатство, эта тонкость линии и тщательность письма, эта преувеличенная грация фигур непосредственно заставляют вспомнить лучшие образцы новгородского «мелкого» письма 15- 16 веков. 

Связь «первых строгановских» писем с новгородскими ка­жется нам поэтому несомненной, и оттого нам не представляется фантастической легендой старинное мнение иконников, что строгановские письма произошли от Устюжских. Устюг, как и Сольвычегодск, был новгородской колонией, и сами Строгановы были выходцами из Новгорода. В конце 15 в. после взятия Новгорода Иваном III, почетный и богатый гражданин Великого Новгорода «Федор Лукич Строганов выехал из Новгорода в Соль-Вычегодскую». Его сыном был Аника Строга­нов (1498—1570), создатель могущества Строгановых на северо-востоке московской Руси. Известно, с другой стороны, немало икон, без всякого сомнения относящихся к 16 в., но сильно отлича­ющихся от современных им московских икон эпохи Грозного и как бы предсказывающих «первые строгановские» письма. Эти иконы рисуют нам ту художественную среду, в которой образо­валась строгановская школа и в которой осталось гораздо больше старых, восходящих еще к концу 15 в., новгородских традиций, чем в московско-новгородском искусстве первой половины 16 в. и в московской иконописи второй половины того же столетия. Образование строгановской школы можно приурочить к последней четверти 16 в., к эпохе обширной художественной деятель­ности Аники Строганова, его сыновей Якова, Григория и Семена, его внуков — Максима, Николая, Андрея и Петра. По надписи на стене Сольвычегодского собора известно, что он был расписан в 1600 г. «московскими иконниками Федором Савиным да Стефаном Арефье- вым с товарищами». Называя себя «московскими», строгановские иконописцы, разумеется, указывали на свое место в столичном искус­стве, и одного этого указания еще недостаточно, чтобы причислить их к московской художественной школе. Другой строгановский иконник Истома Савин называет себя в некоторьих записях на иконах «иконописцем государевым». Этим подтверждается его связь с московским двором, нисколько не удивительная при тесных отношениях, которые имели с московским двором Строга­новы. Из многочисленных надписей на иконах известно, что Истома Савин работал преимущественно на Строгановых; его мастерство отмечено всеми новгородскими чертами, характерными для «первых строгановских» писем. Никто не станет доказы­вать, однако, что он работал исключительно для Строгановых. В нашем представлений московская и строгановская школы времен Годунова не были явлениями, строго изолированными друг от друга. Московская иконопись преобладала,— строгановская была только частным случаем. Её столь счастливо и определенно выраженные осо­бенности не отрицаются этим признанием и не умаляется пм то огромное значение, которое она имела для искусства эпохи Миха­ила Федоровича. 

Резюмируя сказанное, мы придем к следующиим заключениям. В конце 16 в. при чрезвычайно заботливом покровительстве Строгановых, образуется иконописная мастерская, которая соединяет особую тщательность письма с верностью нкоторым старым новгородским традициям. Её деятельность находит себе обширное применение в землях Строгановых, на местах новгородских колоний по двине и Вычегде, но в какой то мере эта де­ятельность захватывает и Москву и Государев двор. Стиль стро­гановских икон достаточно отчетливо отделяется от стиля московской иконописи 1580—1610 годов и потому, по крайней мере на протяжении этого тридцатилетия, можно уверенно говорить о существовании особой строгановской школы. 

Иначе придется отнестись к вопросу о существовании строга­новской школы после воцарения Михаила Федоровича. Смутное время, особенно беспокойное для северо-восточной окраины, нанесло удар художественной деятельности Строгановых в их вотчине. Их хозяйство стало переходить из «героической», промышленной фазы в денежную, и вместе с тем должна была укрепиться их связь с Москвой. Главные покровители иконописания в роду Строгановых—Максим Яковлевич и Никита Григорьевич — скончались, один в 1623, другой в 1619 году. Поощрявшееся ими второе поколение строгановских иконописцев должно было все боле и боле укреплять свои отношения с Государевым московским двором. С другой стороны, как только в Москве, с воцарением Михаила Федоровича и возвращением Филарета Никитича, восстановилась жизнь государева и патриаршего дворов, так сейчас же возобновилась и потребность в лучших, драгоценнейших иконах. Для поколения, пережившего Смутное время, представление о лучших «царских» иконах несомненно соединялось с иконами строгановских мастеров. Самый знаменитый из строгановских мастеров второго поколения, Прокопий Чирин, был в числе жалованных иконописцев царя Михаила Федоровича. До нас дошло довольно много икон с подписью Прокопия Чирина. Нкоторые из них датированы, и эти даты относятся; к первому десятилетию 17 в. В документах времен Михаила Федоровича Чи­рин значится выбывшим в 1621 году, возможно по причине смерти. Таким образом, царствование Михаила Федоровича захватывает лишь последние годы деятельности Чирина. 

Трудно сказать, какие именно из довольно многочисленных известных икон Чирина относятся именно к этой эпохе. Скорее всего это можно сказать про его икону в Деисус из трех икон, написанном им вместе с другим строгановским иконником Никифором, которому принадлежат остальные две иконы, исполненные с необычайным тщанием и богатством золотого письма. Известны подписные иконы того же Никифора, где он обходится еще без золота, применяя цветной пробел совсем в духе первых строгановских иконописцев - Истомы Савина и Емельяна. Обильное золотом письмо Деисуса, по видимому, относится к более позднему периоду деятель­ности Никифора, и мы едва ли ошибемся, если отнесем превосходное произведение двух строгановских мастеров к первым годам после воцарения новой династии. Никифоровских икон с подписями сохранилось немало, но сам он остался личностью еще мене вы­ясненной, чем Прокошй Чирин. На обратной стороне складня с изображением Владимирской Божьей Матери, праздниками и ликами святых на двух створках, было написано: «письмо... Никифора Савина сына Истомина». Савины были семьей строгановских и государевых иконописцев — Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин уже упоминался здесь в связи с Строгановыми, о Назарии Истомине или вернее Назарии Савине и Бажене Савине мы расскажем далее. Таким образом, если отнестись с доврием к приведенной надписи, а для недоврия к ней нет никаких оснований, то можно предпо­ложить, что был строгановский иконник Никифор Савин, кото­рый и мог быть «Никифором» многочисленных известных икон с подписью на обороте «письмо Никифорово». 

Другой сын Истомы Савина, Назарий Савин или, как он всегда именуется в подписях и документах, Назарий Истомин, быллюбимым иконником Никиты Гри­горьевича Строганова. Известны иконы Назария, датированные 1615 и 1616 гг. С другой стороны, Назарий Истомин был дятельнйшим мастером на Государевой службе в первые годы царствования Михаила Федоровича и что он умер в начале третьего десятилетия 17 в. ” Назарием были напи­саны в Кремлевской церкви Ризположения иконостасные местные иконы, а также Деисусы, праздники, пророки. В 1621 г. он вместе с другими лучшими государевыми иконописцами, Прокопием Чириным и Иваном Паисеиным, расписывал Постельную комнату и Столовую избу. 

Документы 1613 —1615 годов называют в числе жалованных иконописцев кроме Прокопия Чирина еще Ивана Хворова, Богдана Соболева, Степана Михайлова, Бажена Савина, Ивана Паисеина. Бажен Савин и Иван Паисеин принадлежали по видимому к младшему поколению, так как им пришлось принять участие в росписи Успенского собора 1644 г., завершившей художествен­ную дятельность первого Царя из Дома Романовых. Первое и второе поколение строгановских иконописцев сошли со сцены, как это показывает пример Прокопия Чирина и Назария Истомина, в 20-х годах XVII в. Третье поколение — учеников и последоватеелей, воспиталось на работах, исполненных строгановскими мастерами при московском Государевом дворе. Для этих иконописцев название «строгановских» теряет весь свой смысл, даже если они работали иногда на прочно осевших в Москве детей Максима и Никиты Строгановых. 

Насчитывается множество таких «строгановских» икон, написанных большей частью безымянными учениками и последователями Прокопия, Никифора и Назария в 1620 1640-х гг. Эти иконы называют «ико­нами эпохи Михаила Федоровича». Само их обилие уже указывает на поддержку и покровительство, которое встретило при москов­ском Государевом дворе это искусство, боле высокое по своему уровню, чем искусство заурядных московских живописцев. Драго­ценное «строгановское», типически иконное письмо нашло своих почитателей в кругу молодого Царя и патриарха Филарета. В этом сказалось строгое, любовное и благочестивое отношение к искусству иконописи после увлечения «бытейским» письмом эпохи Годунова и накануне нового такого же увлечения эпохи Алексея Михайловича. 

Особенный интерес представляет икона «Положение Хитона» с портретными изображениями Царя Михаила Федоровича и патриарха Филарета Никитича. В 1624 году шаховы послы Русан-Бек и Булат-Бек поднесли патриарху Фила­рету похищенный в Грузии Хитон Спасителя. Икона, изображающая торжественное положение святыни в Успенском соборе, может быть, таким образом, датирована довольно точно — третьим десятилетием 17 в. Письмо указывает на какого-то хорошего мастера, скорее всего последователя или подражателя Никифора Савина. 

Икона «св. Василий Блаженный и Ар­темий Веркольский», написана едва ли раньше 1640-х годов. В ней видны последствия многолетней работы строгановских и Государевых мастеров над каллиграфией сложного и мелкого узора. Иконописец, написавший эту икону, был боле поглощен заботой об украшении, чем заботой об изображении, и артистические вкусы его особенно выразились в узорных звездчатых «травах». Дру­гая икона «Благовещение» интересна тем, что по имеющейся сзади надписи она исполнена в 1652 г. для Матрены Ивановны, жены Петра Семеновича Строганова, «человеком их», иконником Спиридоном Тимофеевым. Она выходит, таким образом, из пределов царствования Михаила Федоровича, скончавшегося в 1645 г. Тем не менее, кром «барочных» форм архитектуры, мы не видим здесь особых влияний «фрязи», кото­рая вскоре заполонила иконопись нового царствования. Фигуры «Благовещения» выведены и «описаны» в лучших строгановских тра дициях. Исчез только былой праздничный цвет строгановских икон, сменившись обилием золота на очень темном фоне, что заставляет вспомнить другие иконы, называемые некоторыми иконниками «сибирскими». 

«Благовещение» показывает во всяком случае, что даже около 1650 г. не утратились окончательно строгановские традиции. Расчистка в начале 20 века стенных росписей московского Успенского собора указывает на подобную же стойкость московских иконописных традиций. Успенский собор был заново расписан в 1644 г. Боле древняя роспись была сбита вместе с левкасом, но композиции её были зарисованы старым Государевым иконописцем Иваном Паисеиным. В росписи принимало участие около 80 иконописцев, получавших жалование от Царя, и в их числе находились иконники, выписанные из Костромы, Ярославля, Вологды, Казани, Новгорода, Владимира. Главная роль принадлежала, по видимому, иконописцам Ивану Паисеину и Бажену Савину, которые были царскими жалованными иконописцами с самого вступления на престол Михаила Федоровича. Все указывает, таким образом, что «Успенское письмо» 1644 г. было завершительным художественным памятником для этой эпохи.

Подводя итоги можно сказать что иконопись при Царе Михаиле Федоровиче обнаруживает на всем тридцатилетнем протяжении царствования верность художественным традициям, сложившимся в начале 17 в. Московская иконопись оставалась неизменной на протяжении почти целого столетия от 1550 до 1650 года. Строгановская иконопись по своему стремлению к виртуозности, по исключительности и несколько экзотическому характеру своего служения избранному кругу ценителей, была обречена на кратковременное существование.