Русская иконопись 15 века сияет одиноко и загадочно на небосклоне современной ей культурной эпохи.

То, что мы до сих пор могли прочесть на страницах на­шей древней истории культуры, находится в неразгаданном противоречии с плодами художественной деятельности 15 века. Тяжелая поступь былинного эпоса, цепь кровавых распрей, буднично запечатленных летописью, и громоздкий переводный стиль церковных проповедей ничем не предвещают аристократической грации св. Георгия, изысканно нежной описи архангельских ликов или бла­городной простоты евангельской легенды на многих прекрасных иконах русского кватроченто. Естественно, что подобные условия побуждают нас остановиться на изучении художе­ственной формы иконы 15 века, причем композиция должна стать первым предметом внимания. 

Следя за тем, как иконописец «устраивал» части изображения для наилучшего выражения своего художественного замысла, мы видим, как бы наяву, действие творческих сил, под влиянием которых кристаллизовалась икона.  Эта кристаллизация происходила не случайно, но следуя некоторым особенным законам композиций, отвечавшим вкусам времени. Особенности композиций икон 15 века мы можем увидеть в лучших, очевидно наиболее выразительных памятниках иконописи. Образцовой в этом смысле является икона 15 века «Вход Господень в Иерусалим». 

В основу композиции иконы «Вход Господень в Иерусалим» положен евангельский текст. В наиболее полной редакции еванге­листа Луки этот текст способен вызвать в представлении ху­дожника два различных образа: образ шумного народного праздника, с радостными восклицаниями детей и славословием толпы (Дуччо), или образ светлого, молитвенно-торжественного шествия Христа к Иерусалиму. Иконописец избрал последнее, и потому уделил более, чем скромное, место на иконе живым народным мотивам, имеющимся даже в евангельском повествовании, как то: одеждам, простертым под ноги ослицы или людям, срезающим пальмовые ветви. Зато главная задача - сочетанием неподвижных частей изображения вызвать в зрителе ясное и сильное представление о движении - с чрезвычайной уверенностью и тонкостью разрешена иконописцем. Не успев еще усвоить частностей изображенного, мы уже внутренне сопутствуем Христу в его медленном, но определенном приближении к сияющему белизной высокому граду.

[↓ Читать далее]

Напрасно мы стали бы искать объяснения этого впечатления в одном переднем плане иконы, где в образах Христа на ослице и двух группах людей, сопутствующих Ему и встречаюших Его, развернута тема композиции. Закрыв пейзаж, занимающий второй план иконы, мы тотчас заметим, как замерло, почти прекрати­лось движение, составлявшее до этого душу и смысл композиции. Если по согнутой шее ослицы, по её поднятой передней ноге и другим мелочам мы, в конце концов, и сумеем угадать, что Христос направляется к городу, то все же без пейзажа вся значительность, ясность и непосредственность действия в иконе пропадает. Ясно, что розово-серебристая Елеонская гора на втором плане несет на себе немалую долю художественного замысла иконописца. Её линии, склоняющиеся к чистой вертикали, к подножию города Иерусалима, дают движение иконе, служат символической фигурой, в которой закреплено одно из событий евангельской легенды. Недаром склоны масличной горы, стекающие к подножию Иерусалима, повторяют линию склонения шеи ослицы, несущей Христа. Тот же изгиб, то же движение и в пальме, растущей у сетн Иерусалимских.

 Но этим еще не исчерпано значение пейзажа. Если в течении его линий живет дух движения, - мысль о приближении Христа к Иерусалиму, - то в симметричном расположении Елеонской горы налево и града направо от зрителя выражена торжественность события. Симметричное расположение фигур относительно одного центра, в искусстве, как в обрядах религии или светских церемониях, воплощает идею торжества. В нашем случае подобное расположение в пейзаже соответствует двум группам людей, встречающих Богочеловка с одной стороны и сопутствующих Ему с другой. Светлая радость торжества отражается в серебристом озарении скалистаго пейзажа. Но гора и город имеют еще одно назначение: ограждают мир иконы справа и слева, подобно тому, как отсутствие перспективы препятствует распространению композиции вглубь. Все эти черты, делающие из иконы как бы художественный микрокосм, являются причиной завершенности, чистоты и целостности нашего художественного восприятия. 

Такие же черты композиции мы найдем и в другой, не мене прекрасной иконе 15 века «Снятие со креста». Это не бук­вальное повторение одних и тех же оснований иконного «устроения», но интересная модификация их, отвечающая новому художественному замыслу иконописца.

При первом взгляде на «Снятие со креста» мы мгновенно про­никаемся тем чувством, которым её мастеру угодно было зара­зить зрителя. Мы сочувствуем печальному склонению безжизненного тела Христова на руки его близких, как чувствовали раннее приближение Иисуса к Иерусалиму. Там действие иконы находило себе преимущественное вьиражение в ряде линий, текущих к подножию вертикали города; здесь склонение Христа находит себе опору в изображении Богоматери, лобзающей Его голову. Там в симметричном расположении фигур и пейзажа показана идея торжества, здесь в изгибе безжизненного тела воплощена идея слабости, умирания. Близкие, припавшие к Христу, усиливают действие этого печального движения, точно так же, как склоны Елеонской горы подчеркивали дви­жение Христа на первом плане иконы «Входа Господня в Иерусалим».

«Снятие со креста» преисполнено большим лиризмом и хотя элемент торжественности и присутствует в симметричной группировка фигур, но далеко не с той настойчивостью, как в первом примере. Здесь эта симметричность группировки, так же, как и две башни на втором плане, служит скорее только для восстановления равновесия в композиции, которое могло быть нарушено силой главного её движения. Не будем удивляться, что крест не является опорой всей композиции иконы. После снятия тела Христова оно падает на руки Его близких: в этом и заключена драма снятия с креста. Кресту отведена иная роль в общем действии всей композиции: его темная могучая горизонтальная пере­кладина как бы заставляет склоняться пред своей инертной силой всю группу людей, несущих тело Христа. 

В этих прекрасных образцах иконописи мы нашли ряд черт, которые, по нашему мнению, типичны и для других икон того же времени. Так, в иконе «Усекновение главы Св. Иоанна Предтечи», особенно ясен принцип повторяемости основного действия композиции: меч воина, поднятый для нанесения удара пророку, в точности повторяет линию согнутой спины Иоанна. При неустойчивой позе Предтечи его падение так же неминуемо, как удар меча, занесенного над его головой, и эта не­избежность оставляет жуткое чувство в душе зрителя. Симме­тричное расположение горы и здания на заднем плане по принципу, который можно назвать «молитвенным стоянием» иконной композиции, вносит покой, необходимый для религиозного настроения. Наконец, деревцо с секирой у корня - символ всей темы и художественного замысла иконописца, - стоя поперек пути главного движения в иконе, препятствует его выходу за её границы и не допускает раз­рушения таким образом самостоятельности художественного мира произведения.

В дополнение к этим основаниям иконной композиции 15 века следует указать еще на силуэтность в передаче фигур. В силуэтности, свойственной большинству икон этого времени, выражается полное отречение от скульптурного начала, от моделировки. Моде­лировка, как наследие античного искусства, сохранялась живописью Византии едва ли не до самого её конца. Русские мастера, не желая слепо копировать непонятные им линии, выражавшие объем, и не обращаясь за разъяснением к натуре, нашли иную руководящую нить. Любовь к узору, навык в изыскании его ритма, помогли им внести больше любования, больше вкуса в ведении самой «описи» фи­гур. Дальнейшей художественной задачей было заполнение очерка согласованием сильных и глубоких цветов. В византийской живописи не приходится встречаться с этой силуэтностью, и мы склонны думать, что она составляет достояние русского искус­ства. В композиции русских икон 15 в. она играет крупную роль; обобщая подробности фигур, она дает возможность автору с исключительной полнотой и ясностью выявить свой художественный замысел. 

Одним из лучших примеров значения силуэтности может послужить замчательная икона XV века  «Тайная Вечеря», только силуэтное обобщение позволило иконописцу показать здесь волнение апостолов в ритмическом расположении их, не разрывая в то же время движения, исходящего от Христа вправо, вниз по светлому овалу стола и связывающего всех трапезующих.

Этот ритм, I—II—I, изуми­тельно соответствует данному случаю и выражен он равнозначно на дальней и ближней стороне стола; на дальней - в образе двух наклоненных апостолов и четырех (в числе их Христос) прямо сидящих фигур; на ближней стороне, внизу, повторен тот же ритмический размер в изящном варианте четырех прямо сидящих апостолов. Здесь мы видим удивительное разнообразие в самих описях этих силуэтов. Гибкость линий напоминает очерк фигур на греческих вазах.

Прекрасен также силуэт иконы «Чудо Св. Георгия о змие». В ней же интересно применены некоторые из уже найденных нами черт многолич­ной иконной композиции 15 века. Главное действие здесь не нуждается в поддержке обстановки. Оно само по себе выражено достаточно сильно, хо­чется сказать, огненно, вспоминая красный развеающийся плащ Георгия. Несмотря на стремительность, движение в этой композиции слагается из двух моментов: из первоначального стремления коня вправо от зрителя, как бы за границу иконы, и неожиданно смелого перегиба святого рыцаря и его коня в обратную сторону. Линия копья, вонзенного в пасть змея, лишь закрепляет последнее движение в границах иконы, по известному уже нам принципу внутренней замкнутости мира иконы.

Изящный перегиб Георгия имеет свою разгадку в желании поместить голову святого в нимб на середине доски, как глав­ную молитвенную тему иконы. С другой стороны, этот перегиб придает особую легкость, избранность подвигу святого воина, склонив­шего, как бы в печали, на плечо свой ангельский лик.