Антикварный магазин Artefakt.in.ua

(11:00-20:00)  +38 (067) 390-71-67   /   +38 (057) 7-166-166

Иконопись при первом царе из дома Романовых - Михаиле Федоровиче. Московская и Строгановская школы

Икона Св. Артемий Веркольский и Василий БлаженныйЦарствование Михаила Федоровича было переходной эпохой в истории русской иконописи. В следующем царствовании уже не­долго держались те традиции, которые сложились в русском искусстве конца 16 и начала 17 веков. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона, да провинциальная стенопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» в храмах Романова-Борисоглебска, Ярославля и Вологды. При московском царском дворе эти традиции вскоре после 1650 года были поко­леблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. Ис­кусство Симона Ушакова явилось уже совершенно особым сплавом русской иконописи с так называемой «фрязью», то есть западноевропейским церковным ремеслом 17 в. А в царствование Федора Алексеевича такие «изографы», как Безмин, Салтанов, Познанский, окончательно утрачивают последнюю связь с прекрасным и благородным стилем древнерусской иконописи, и на рубеже 18 столетия после многих столетий блестящей деятельности, русское изобразительное искусство оказывается снова в младенческом состоянии.

Черты века застоя, каким был в истории русской иконописи 17 век, несомненно должны были проявиться и в эпоху Михаила Федоровича. Но, как мы увидим из дальнейшего, эти черты раз­вивались лишь весьма медленно при первом Царе из Дома Романовых и приняли катастрофические размеры лишь в следующем царствовании. До середины 17 в. русская иконопись продолжала удержи­вать, при постепенном понижении степени мастерства, тот общий характер, который ей дали около 1600 года московская и строгановская школы. Московская иконописная школа сложилась в Эпоху Грозного и Бориса Годунова. Придя на смену великой новгород­ской школы, московская иконопись ознаменовала свое существование более сложными и менее ритмическими композициями, ограничением художественного значения иконы в пользу значения молитвенного, заменой прежней картинности и праздничности скромными иллюстра­тивными задачами и некоторой будничностью общего впечатления. Прежние светлые и сияющие краски сменились хотя и не темными, но глухими и тусклыми. Иконы стали однообразнее и в цвете, и даже в размере. Фигуры утеряли прежнюю стройность пропорций, и лики утратили нечто из высокой идеальности и одухотворен­ности, достигнутой в ликах новгородских икон. При всем том, московская иконопись времен Грозного и Годунова далеко не пере­стала быть искусством. Она сохранила во многих случаях удиви­тельное изящество линий, она не отказалась совсем и от колори­стической красоты, вводя очень часто царственный алый, глубокий синий и чистый белый цвета в схему своих тусклых коричневых красок. Московские иконописцы любили преодолевать сложность в затейливом плетений узора, в создании новых сложнейших композиций, в небывалом нагромождении иконной архитектуры. В этой архитектуре с течением времени все более и более начинают преобладать национальные формы. В ней национальный оттенок московской иконописи сказывается нагляднее всего, но он вы­ражается и в трактовке одежд, и в типах лиц, и в меньшей отвлеченности и «внежизненности» композиций. В московскую эпоху русская иконопись рассталась со многими из своих древних, шедших из Византии, строгих и аристократичных художественных традиций. От высокого искусства она сделала шаг в сторону ре­месла. Вместе с тем, однако, она сделалась боле связанной с жизнью, более народной и национальной.

[↓ Читать далее]

Художник Гюбер Робер

Художник Гюбер РоберЧарующим мастером восемнадцатого века был Гюбер Робер. Художник Робер - чудеснейший пейзажист, сочетавший две прелести: красивую фантазию с красивой правдой. Он не только воздвигает волшебные руины, но и славит природу: солнечный свет, бездонность неба, игру облаков, свежесть листвы, обрызганной пылью фонтанов. Он прелестен и в изображениях маленьких интерьеров, остроумен и наряден в своих набросках, акварелях, рисунках.

С другой стороны, в декоративных композициях мы часто видим его уязвимое место: изображения людей. «Господин Робер, обра­щайте больше внимания на ваши фигуры; пишите их в меньшем количестве, но более тщательно» - советует ему Дидро. К тому же декоративные вещи, части общего целого, хороши в той среде, для которой задуманы. Повешенные теперь, как картины, среди чуждой им обстановки, панно Робера, конечно, проигрывают в эффекте. 

Робер родился в Париже в 1733 году. Первым его учителем был скульптор Слодц, долго живший в Италии. Он, оче­видно, и посоветовал своему ученику поездку за Альпы н направил его к живописцу Панини, которого лично знал. Этот Панини, знаменитый римский художник руин, сыграл решающее значение в направлении таланта юного француза, привив ему вкус к античным фантазиям. Но, конечно, не он один был вдохновителем Робера. И у того и у другого были славные предшественники.

Уже с давних пор руины, эти привидения античного мира, манили худож­ников. Старые мастера, как Полайюоло, Мантенья, Синьорелли, украшали ими свои дали. Руины встречаются часто на гравюрах XVI столетия, они служат излюбленной декорацией пейзажей Пуленбурга и его последо­вателей, входят, как живописный мотив, в картины почти всех голландцев, побывавших в Италии, в особенности в творения Веникса, Аселейна, Юльфта. В XVII столетии, когда рядом с «большим искусством» стали появляться специалисты по разным, боле мелким областям, «живопись руин и архитектуры» образовала особое разветвление, которое блестяще расцвело в XVIII веке. И в России тогда появи­лись, при Дворе Елизаветы и Екатерины, свои живописцы руин. Специализировалось на них семейство Бельских, довольно редкие произведения которых — перспективы фантастических палаццо — встречались тогда в царских дворцах. 

[↓ Читать далее]

Некоторые черты стиля русских икон пятнадцатого века

Икона Вход Господен в Иерусалим 15 векРусская иконопись 15 века сияет одиноко и загадочно на небосклоне современной ей культурной эпохи.

То, что мы до сих пор могли прочесть на страницах на­шей древней истории культуры, находится в неразгаданном противоречии с плодами художественной деятельности 15 века. Тяжелая поступь былинного эпоса, цепь кровавых распрей, буднично запечатленных летописью, и громоздкий переводный стиль церковных проповедей ничем не предвещают аристократической грации св. Георгия, изысканно нежной описи архангельских ликов или бла­городной простоты евангельской легенды на многих прекрасных иконах русского кватроченто. Естественно, что подобные условия побуждают нас остановиться на изучении художе­ственной формы иконы 15 века, причем композиция должна стать первым предметом внимания. 

Следя за тем, как иконописец «устраивал» части изображения для наилучшего выражения своего художественного замысла, мы видим, как бы наяву, действие творческих сил, под влиянием которых кристаллизовалась икона.  Эта кристаллизация происходила не случайно, но следуя некоторым особенным законам композиций, отвечавшим вкусам времени. Особенности композиций икон 15 века мы можем увидеть в лучших, очевидно наиболее выразительных памятниках иконописи. Образцовой в этом смысле является икона 15 века «Вход Господень в Иерусалим». 

В основу композиции иконы «Вход Господень в Иерусалим» положен евангельский текст. В наиболее полной редакции еванге­листа Луки этот текст способен вызвать в представлении ху­дожника два различных образа: образ шумного народного праздника, с радостными восклицаниями детей и славословием толпы (Дуччо), или образ светлого, молитвенно-торжественного шествия Христа к Иерусалиму. Иконописец избрал последнее, и потому уделил более, чем скромное, место на иконе живым народным мотивам, имеющимся даже в евангельском повествовании, как то: одеждам, простертым под ноги ослицы или людям, срезающим пальмовые ветви. Зато главная задача - сочетанием неподвижных частей изображения вызвать в зрителе ясное и сильное представление о движении - с чрезвычайной уверенностью и тонкостью разрешена иконописцем. Не успев еще усвоить частностей изображенного, мы уже внутренне сопутствуем Христу в его медленном, но определенном приближении к сияющему белизной высокому граду.

[↓ Читать далее]

Эпохи древнерусской иконописи (14-17 века)

Икона Святой Николай Чудотворец. 15 векСобиратели икон всегда были на Руси, но они стояли вне круга любителей искусства. Иконы собирали, как святыню, религиозную или историческую, как редкость и драгоценность. Очевидная драгоцен­ность «Строгановских» икон заставила собирателей искать их в первую очередь. Вместе с ними, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от 17 века, заставлял отдавать предпочтение небольшим, «мерным» иконам; большие новгородские иконы, к тому же, плохо умещались в тесных домашних молельнях. Такой характер приобрели знаменитые собрания Рахмановых, Постникова, Прянишникова, Егорова.

Открытие старообрядческих храмов в 1905 году и разрешение строить новые оказало неожиданное влияние на судьбу русской художественной истории. Это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон боль­шого размера. Их стали так же расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как прежде расчищали «Строгановские» иконы. Расчистка дала здесь результаты более удивительные. «Строгановские» иконы доходили до любителей всегда в довольно сохранном виде. Их всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, по­тому что «Строгановское» мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев 18 и даже 19 веков. Напротив, очень небольшое число боле древних икон (14 — 16 вв.) дошло до нас без позднейших прописей. В 17 веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В 18 и 19 веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять «поновляли», опять без конца переписывали.

[↓ Читать далее]

Начало книгопечатания в Киеве и Львове

Требник Петра МогилыКнигопечатание в Киеве (входившем тогда в состав Царства Польского) началось в 1616 году, когда иеродиаконом Захарием Копыстенским (впоследствии печерским архимандритом) из остатков купленной им стратинской типографии умершего в 1606 г. Федора Ба­лабана была устроена в Печерской лавре особая пе­чатня. Первенцем Киевских изданий является выпущенный в 1617 году „Часослов“ или „Книга молебная Орологион, яже сказуется Словенски Часослов, имеюще в себе дневныя и нощныя молитвы, составлены по чину иерусалимския и лавры святаго Саввы“. Издание это снаб­жено двумя предисловиями. „Яко едино благословение от преподобных отец наших Печерских, приемлете человеколюбне сию целования книгу, чающеи, аще Господь всхощет, вскоре облобызана прочими сподобитися. Молите же Бога, в Тройце Единаго, да поспешити, еже умыслихом, типарским делом угодити церквам православным; нинешнее и еже быти хощет начинание суду и исправлению Восточныя церкве предающе. Здравствуйте о Господи“ — говорится в первом предисловии.

Следующим киевским изданием был „Анфологион или Трефологион“ 1619 года, с картинами. В предисловии здесь рассказано о старте работы типографии в Печерской лавре, а затем упоминается о тех „преблаженных лицах“, заботам которых обязано само издание: об „учителе благочестия и достоверном в божественных писаниях“ игумене Иове, „муже ревности предельныя в благочестии, премудром в богословии и исповедании православной веры“, архидиаконе Захарии Копыстенском и молдавском уроженце иеромонахе Памве Берынде, ко­торый, кроме „бодростных исправлений“, исполнил всю типографскую работу. В послесловш сам Берында скромно заявляет, что „аще и мало что внес тщания к сей святой книге исправлению“, все же просит „прощение даровати о согрешенных ошибках“.

[↓ Читать далее]

<<  7 8 9 10 11 [1213 14 15 16  >>  
Вы здесь: Главная Статьи об антиквариате

Twitter